Романсы из настоящего в прошлое

31 6 Елена БУЕВИЧ (Украина) - 13 октября 2016 A A+
Елена Буевич ¬¬¬
Романсы из настоящего в прошлое
Опыт написания музыки к «Романсам из романа» Юрия Милославского
«В русской поэзии существует один жанр - русский романс…»
Светлана Волова
«Романсами о послѣдней любви» назвал Юрий Милославский стихи, сочиненные персонажем его новой исторической прозы. Условный автор этих романсов – эмигрант первой волны, офицер императорской армии. В некотором роде циклу подошло бы название галантного любовно-аллегорического «романа» французского писателя XVII в. Поля Таллемана "Езда в Остров Любви", с учетом того, что езда не состоялась, а остров не существует.
Очерченные временные рамки – от 1910 до конца 1920-х годов, дореволюционная орфография, стилистика русского городского романса ясно говорили о жанре стихотворений, которые могли бы быть положены на музыку. Шестистопный ямб, которым написаны все пять стихотворений, казалось бы, не мог ограничить количество  мелодических и жанровых вариантов для музыкального воплощения, однако интонационно разнообразная, богатая цезурами ткань стихотворений позволила получить из пяти стихотворений два собственно романса, один вальс и два романса-танго.
Остановимся подробно на жанровых особенностях выбранных романсов. Написанные сейчас, они производят впечатления романсовых стихов начала века именно благодаря четкому соблюдению жанровых особенностей. Сам автор признается, что не ориентировался на какие-то отдельные образцы городского романса, но держал в своем представлении всю культуру, объединившую русские романсовые произведения того времени. Какие же типические черты городского романса, позволяющие нам безошибочно определиться с жанром, мы находим в этих стихотворениях?
Начнем с определения романса, которых существует немало.
Елена Хорошко в своей научной диссертации "Лингвостилистические особенности русского романса" приводит такое определение: романс — небольшое по объему музыкально-поэтическое произведение, посвященное, как правило, воспоминаниям о встрече, любви, разлуке и характеризующееся комплексом таких жанрообразующих средств, как вопросительные и отрицательные конструкции, императивы, обращения, слова, называющие и выражающие эмоции. Заметим, что другой исследователь романса Светлана Волова приходит к неожиданному выводу: "В русской поэзии существует один жанр - русский романс, а все разновидности его - относительно устойчивые, но временные формы существования жанра, так называемые видовые модификации, являющиеся продуктами времени, среды, моды".
Однако особенности городского романса в «Романсах из романа» находим. Во-первых, конечно, это сама тема – переживание героем всех оттенков чувств, которые он испытывает к даме своего сердца. По классификации Е. Хорошко, жанрообусловленными эмоциями романса являются «любовь, грусть (печаль, тоска), ревность, разочарование, надежда и др.». Причем, как отмечает ученый, «в исследуемом жанре наблюдается…  явное преобладание экспликации горя, печали, страдания, разочарования. Жанру романса стопроцентная плюсовая тональность практически не свойственна».
Это и подтверждают все пять романсовых текстов из романа Милославского.
Воспоминания о возлюбленной, мысленный диалог с ней, подробная фиксация внутридушевных перипетий адресанта и трансформации его чувства, – все это настолько пристально рассматривается  автором, что заметно, как оно (чувство) меняется от строфы к строфе. Велика здесь значимость собственных чувств для лирического героя. Е. Карабут в работе «Романсовый текст: прагматика, лексика, образные парадигмы» упоминает о том, что «лирический герой в романсовых текстах II-й половины XIX в. сосредоточен на своих переживаниях, как на процессе. Для него богатство, напряженность духовной жизни, игра страстей заслоняют краски действительности. Чувство интересует героя во всем многообразии своих проявлений, нюансов, оттенков». Несмотря на более поздний временной период – 20-е годы XIX столетия, к которым относит свои романсы Ю. Милославский, в пяти его стихотворениях прослеживаются та же сосредоточенность лирического героя на своих переживаниях, как на процессе. А показать его во всей динамике позволяют жанрообразующие стилистические средства.
Вопросительные конструкции, весьма характерные для жанра романса, в рассматриваемых нами текстах находятся в должном изобилии. Причем, как и водится в романсе, они здесь вопросительны только по форме, они лишены ожидания ответа. Одно из стихотворений  — «Горитъ ли свѣтъ?» (https://www.youtube.com/watch?v=pGfv0NNVdyY) полностью построено на них: десять вопросов на пять строф.
Зачѣмъ влечетъ меня любви послѣдней вьюга
На свѣтъ въ окнѣ твоемъ? – Онъ шторою прикрытъ.
Но почему тогда мы помнимъ такъ другъ друга?
Такъ слышимъ, такъ слѣдимъ... Неужто онъ – горитъ?
Пусть въ комнату твою не отворились двери,
И темнота въ дому мнѣ преградила путь.
Но почему тогда мы такъ другъ другу вѣримъ,
И страшно намъ съ тобой другъ друга обмануть?
Ты нѣжности моей, моей печали тщетной
Не ищешь и не ждешь. Бѣжишь моей тоски.
Но отчего ж полна ты нѣжности отвѣтной
И почему тогда мы такъ съ тобой близки?
Въ томъ нѣтъ вины моей, в томъ нѣтъ моей заслуги,
Я не посмѣлъ взглянуть, горитъ ли свѣтъ въ окнѣ...
Но какъ же мы тогда все знаемъ другъ о другѣ?
Я знаю – о тебѣ, ты знаешь – обо мнѣ. ¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬¬
И почему тогда въ неосторожномъ словѣ
Мы осторожны такъ? Что сдерживаетъ насъ?
Другъ друга ранимъ мы, но никогда – до крови...
А двери – на замкѣ и свѣтъ въ окнѣ – погасъ.
Вопросы брошены на стихотворную ткань интонационно крупными, размашистыми мазками (обычно занимают целый стих или даже два) и рисуют подвижную картину сомнений и догадок, обуревающих лирического героя. Он наблюдает горящий и гаснущий в финале свет в окне, символизирующий для него присутствие и окончание ответного чувства у адресата. Одновременно вопросы насыщены описанием имеющегося пейзажа, который находится в оппозиции к горячим и горящим чувствам: «закрывающие» преграды-существительные — вьюга, темнота, штора и замок противопоставлены открывающимся навстречу друг другу душам героев, взаимодействие которых и их усилия преодолеть преграды характеризуют слова действия, глаголы: помним друг друга, слышим, следим, верим, не обманываем, знаем друг о друге, раним (не до крови).
Или в романсе «На берегу Оки» (https://www.youtube.com/watch?v=71CTWxgQvyA) – вся первая строфа – это риторические мысленные вопросы героя к возлюбленной, штрих за штрихом рисующие его сложносоставное чувство, где борются завуалированные желания и сознание недоступности объекта обладания:
Какъ должно Васъ любить, чтобъ Вы меня любили?
Отъ собственной любви чѣмъ Васъ оборонить?
Какъ научиться ждать, не покориться силѣ,
На бѣшеномъ скаку судьбу остановить?
На берегу Оки, въ заброшенномъ имѣньѣ,
Тамъ встрѣтили меня у самаго крыльца
И дѣтскихъ Вашихъ рукъ полетъ-прикосновенье,
И вкуса Вашихъ устъ — цвѣточная пыльца.
Я собственной судьбы, — рѣшенной, слава Богу, -
Теперь не убоюсь: послѣднiй раз люблю.
И здѣсь, у Вашихъ ногъ, загородивъ дорогу,
Я изъ послѣднихъ силъ — ея остановлю.
Обращения в романсах – это обращения, как правило, к отсутствующему лицу (к возлюбленному или возлюбленной). Наблюдаем это и в рассматриваемых нами произведениях, где обращения формируют целое стихотворение («Вдвоемъ» https://www.youtube.com/watch?v=uSdUABKj7fk), в то же время, изображая для нас субъективный портрет возлюбленной лирического героя во всей сложности и противоречивости его восприятия:
То злая школьница, то дама полумглы,
Учитель музыки и ангельскаго пѣнья,
Как вымолить на Васъ на всю – терпѣнья
И не сгорѣть напрасно до золы?
(Опять вопросительная конструкция!).
Слова, выражающие эмоции, которые по исчерпывающему определению Е. Хорошко, являются отличительной лингвистической чертой романса, формируют ткань стихотворений «Языкъ цвѣтовъ» (https://www.youtube.com/watch?v=soYwUTilMQg)  и «Московская сирень» (https://www.youtube.com/watch?v=LOS8Bl-rg9I).  Это «виноват», «вас люблю сильнее», «больней и горестней», «нечаянная страсть», «скучаю», «люблю в последний раз» – в первом стихотворении и во втором – приписывание эмоций московским садам и сирени, которая названа доброй, полной сочувствия, оберегающей, не открывающей правды.
Кстати, использование в пейзаже не так называемой дикой природы (леса, дорог, звездного неба, воздуха, тумана, моря (реки), что было свойственно романсам в XIX веке), но примет мира рукотворного, одомашненного (московских садов в «Доброй сирени» или «заброшенного именья» в стихотворении «На берегу Оки») тоже напоминает нам о том, что перед нами – более поздний городской романс начала XX века.
Найдем мы в этих произведения и такой жанрообразующий элемент русского романса как императив. Е. Хорошко пишет о том, что «некоторые романсы целиком строятся на императивных конструкциях, эстетически репрезентируя попытку управлять чужими чувствами, состояниями, эмоциями, действиями, что обусловливает появление самого текста романса. Романсный императив при этом заведомо обречен на неудачу. Безысходность сквозит в подтекстовом слое и придает «внешнему» тексту драматизм, динамику, особую силу воздействия». Все эти грани использования императива встречаем у Милославского: «Посыльный, не спеши! Повремени немного!». (Как ни вспомнить здесь «Ямщик, не гони лошадей, мне некуда больше спешить!»?). И далее — та самая безысходность и скрытый драматизм: «Но онъ уже въ пути».
Посыльный, не спеши, повремени немного!..
Но онъ уже въ пути. Переведу для Васъ
Простой языкъ цвѣтовъ – людскимъ невѣрнымъ слогомъ:
«Тоскую по тебѣ. Люблю. В послѣднiй разъ.».
Два из пяти романсов в музыкальном воплощении стали танго-романсами. Такое сближение тоже неслучайно. Рождённое в аргентинских предместьях, танго удивительным образом обладает главными чертами русского городского романса (а еще чаще – так называемого «жестокого романса»). Надрыв, тоска, грозные ожидания бедной человеческой души, на которую вдруг обрушились непомерные чувства, романтическая стилистика (непритязательная, относительно высокого книжного романтизма), фольклорная основа. Исследователи аргентинского танго находят, что оно вовсе не без причины кажется нам своим, родным.
А.Ф. Кофман в работе «Аргентинское танго и русский мещанский романс» пишет о «бросающихся в глаза» моментах сходства этих жанров. «Общее, что их объединяет, основной их жанрообразующий признак в содержании — своеобразный эмоциональный настрой, который можно условно обозначить словом «надрыв», – отмечает он. – Надрыв — это не просто минорность, не просто трагичность — это чувство очень сильное, оголенное…». Истоки таких демонстраций чувства в танго и романсе автор находит в романтизме – главном «строительном материале» обоих жанров:  «По нашим предположениям, аргентинское танго формируется также в процессе усвоения романтического стиля… Аргентинское танго и русский городской романс вышли из одного источника и приблизительно одинаковыми путями формировались, и потому сходство их содержания в отношении стилизованности… вполне закономерно».
Так, сближая жанровые особенности романса с музыкальными характеристиками танго, автор музыки к «Романсам из романа», равно как и автор стихов, чувствовали себя на правильном пути.
Опыт написания музыки к «Романсам из романа» Юрия Милославского
.
«В русской поэзии существует один жанр - русский романс…»
Светлана Волова
.
«Романсами о послѣдней любви» назвал Юрий Милославский стихи, сочиненные персонажем его новой исторической прозы. Условный автор этих романсов – эмигрант первой волны, офицер императорской армии. В некотором роде циклу подошло бы название галантного любовно-аллегорического «романа» французского писателя XVII в. Поля Таллемана "Езда в Остров Любви", с учетом того, что езда не состоялась, а остров не существует.
Очерченные временные рамки – от 1910 до конца 1920-х годов, дореволюционная орфография, стилистика русского городского романса ясно говорили о жанре стихотворений, которые могли бы быть положены на музыку. Шестистопный ямб, которым написаны все пять стихотворений, казалось бы, не мог ограничить количество мелодических и жанровых вариантов для музыкального воплощения, однако интонационно разнообразная, богатая цезурами ткань стихотворений позволила получить из пяти стихотворений два собственно романса, один вальс и два романса-танго.
Остановимся подробно на жанровых особенностях выбранных романсов. Написанные сейчас, они производят впечатления романсовых стихов начала века именно благодаря четкому соблюдению жанровых особенностей. Сам автор признается, что не ориентировался на какие-то отдельные образцы городского романса, но держал в своем представлении всю культуру, объединившую русские романсовые произведения того времени. Какие же типические черты городского романса, позволяющие нам безошибочно определиться с жанром, мы находим в этих стихотворениях?
Начнем с определения романса, которых существует немало.
Елена Хорошко в своей научной диссертации "Лингвостилистические особенности русского романса" приводит такое определение: романс — небольшое по объему музыкально-поэтическое произведение, посвященное, как правило, воспоминаниям о встрече, любви, разлуке и характеризующееся комплексом таких жанрообразующих средств, как вопросительные и отрицательные конструкции, императивы, обращения, слова, называющие и выражающие эмоции. Заметим, что другой исследователь романса Светлана Волова приходит к неожиданному выводу: "В русской поэзии существует один жанр - русский романс, а все разновидности его - относительно устойчивые, но временные формы существования жанра, так называемые видовые модификации, являющиеся продуктами времени, среды, моды".
.
Однако особенности городского романса в «Романсах из романа» находим. Во-первых, конечно, это сама тема – переживание героем всех оттенков чувств, которые он испытывает к даме своего сердца. По классификации Е. Хорошко, жанрообусловленными эмоциями романса являются «любовь, грусть (печаль, тоска), ревность, разочарование, надежда и др.». Причем, как отмечает ученый, «в исследуемом жанре наблюдается…  явное преобладание экспликации горя, печали, страдания, разочарования. Жанру романса стопроцентная плюсовая тональность практически не свойственна».
Это и подтверждают все пять романсовых текстов из романа Милославского.
.
Воспоминания о возлюбленной, мысленный диалог с ней, подробная фиксация внутридушевных перипетий адресанта и трансформации его чувства, – все это настолько пристально рассматривается  автором, что заметно, как оно (чувство) меняется от строфы к строфе. Велика здесь значимость собственных чувств для лирического героя. Е. Карабут в работе «Романсовый текст: прагматика, лексика, образные парадигмы» упоминает о том, что «лирический герой в романсовых текстах II-й половины XIX в. сосредоточен на своих переживаниях, как на процессе. Для него богатство, напряженность духовной жизни, игра страстей заслоняют краски действительности. Чувство интересует героя во всем многообразии своих проявлений, нюансов, оттенков». Несмотря на более поздний временной период – 20-е годы XX столетия, к которым относит свои романсы Ю. Милославский, в пяти его стихотворениях прослеживаются та же сосредоточенность лирического героя на своих переживаниях, как на процессе. А показать его во всей динамике позволяют жанрообразующие стилистические средства.
Вопросительные конструкции, весьма характерные для жанра романса, в рассматриваемых нами текстах находятся в должном изобилии. Причем, как и водится в романсе, они здесь вопросительны только по форме, они лишены ожидания ответа. Одно из стихотворений  — «Горитъ ли свѣтъ?» (https://www.youtube.com/watch?v=pGfv0NNVdyY) полностью построено на них: десять вопросов на пять строф.
.
Зачѣмъ влечетъ меня любви послѣдней вьюга
На свѣтъ въ окнѣ твоемъ? – Онъ шторою прикрытъ.
Но почему тогда мы помнимъ такъ другъ друга?
Такъ слышимъ, такъ слѣдимъ... Неужто онъ – горитъ?
.
Пусть въ комнату твою не отворились двери,
И темнота въ дому мнѣ преградила путь.
Но почему тогда мы такъ другъ другу вѣримъ,
И страшно намъ съ тобой другъ друга обмануть?
.
Ты нѣжности моей, моей печали тщетной
Не ищешь и не ждешь. Бѣжишь моей тоски.
Но отчего ж полна ты нѣжности отвѣтной
И почему тогда мы такъ съ тобой близки?
.
Въ томъ нѣтъ вины моей, в томъ нѣтъ моей заслуги,
Я не посмѣлъ взглянуть, горитъ ли свѣтъ въ окнѣ...
Но какъ же мы тогда все знаемъ другъ о другѣ?
Я знаю – о тебѣ, ты знаешь – обо мнѣ.
.
И почему тогда въ неосторожномъ словѣ
Мы осторожны такъ? Что сдерживаетъ насъ?
Другъ друга ранимъ мы, но никогда – до крови...
А двери – на замкѣ и свѣтъ въ окнѣ – погасъ.
.
.
Вопросы брошены на стихотворную ткань интонационно крупными, размашистыми мазками (обычно занимают целый стих или даже два) и рисуют подвижную картину сомнений и догадок, обуревающих лирического героя. Он наблюдает горящий и гаснущий в финале свет в окне, символизирующий для него присутствие и окончание ответного чувства у адресата. Одновременно вопросы насыщены описанием имеющегося пейзажа, который находится в оппозиции к горячим и горящим чувствам: «закрывающие» преграды-существительные — вьюга, темнота, штора и замок противопоставлены открывающимся навстречу друг другу душам героев, взаимодействие которых и их усилия преодолеть преграды характеризуют слова действия, глаголы: помним друг друга, слышим, следим, верим, не обманываем, знаем друг о друге, раним (не до крови).
Или в романсе «На берегу Оки» (https://www.youtube.com/watch?v=71CTWxgQvyA) – вся первая строфа – это риторические мысленные вопросы героя к возлюбленной, штрих за штрихом рисующие его сложносоставное чувство, где борются завуалированные желания и сознание недоступности объекта обладания:
.
Какъ должно Васъ любить, чтобъ Вы меня любили?
Отъ собственной любви чѣмъ Васъ оборонить?
Какъ научиться ждать, не покориться силѣ,
На бѣшеномъ скаку судьбу остановить?
.
На берегу Оки, въ заброшенномъ имѣньѣ,
Тамъ встрѣтили меня у самаго крыльца
И дѣтскихъ Вашихъ рукъ полетъ-прикосновенье,
И вкуса Вашихъ устъ — цвѣточная пыльца.
.
Я собственной судьбы, — рѣшенной, слава Богу, -
Теперь не убоюсь: послѣднiй раз люблю.
И здѣсь, у Вашихъ ногъ, загородивъ дорогу,
Я изъ послѣднихъ силъ — ея остановлю.
.
.
Обращения в романсах – это обращения, как правило, к отсутствующему лицу (к возлюбленному или возлюбленной). Наблюдаем это и в рассматриваемых нами произведениях, где обращения формируют целое стихотворение («Вдвоемъ» https://www.youtube.com/watch?v=uSdUABKj7fk), в то же время, изображая для нас субъективный портрет возлюбленной лирического героя во всей сложности и противоречивости его восприятия:
.
То злая школьница, то дама полумглы,
Учитель музыки и ангельскаго пѣнья,
Как вымолить на Васъ на всю – терпѣнья
И не сгорѣть напрасно до золы?
(Опять вопросительная конструкция!).
.
.
Слова, выражающие эмоции, которые по исчерпывающему определению Е. Хорошко, являются отличительной лингвистической чертой романса, формируют ткань стихотворений «Языкъ цвѣтовъ» (https://www.youtube.com/watch?v=soYwUTilMQg)  и «Московская сирень» (https://www.youtube.com/watch?v=LOS8Bl-rg9I).
.
.
.
Это «виноват», «вас люблю сильнее», «больней и горестней», «нечаянная страсть», «скучаю», «люблю в последний раз» – в первом стихотворении и во втором – приписывание эмоций московским садам и сирени, которая названа доброй, полной сочувствия, оберегающей, не открывающей правды.
Кстати, использование в пейзаже не так называемой дикой природы (леса, дорог, звездного неба, воздуха, тумана, моря (реки), что было свойственно романсам в XIX веке), но примет мира рукотворного, одомашненного (московских садов в «Доброй сирени» или «заброшенного именья» в стихотворении «На берегу Оки») тоже напоминает нам о том, что перед нами – более поздний городской романс начала XX века.
.
Найдем мы в этих произведения и такой жанрообразующий элемент русского романса как императив. Е. Хорошко пишет о том, что «некоторые романсы целиком строятся на императивных конструкциях, эстетически репрезентируя попытку управлять чужими чувствами, состояниями, эмоциями, действиями, что обусловливает появление самого текста романса. Романсный императив при этом заведомо обречен на неудачу. Безысходность сквозит в подтекстовом слое и придает «внешнему» тексту драматизм, динамику, особую силу воздействия». Все эти грани использования императива встречаем у Милославского: «Посыльный, не спеши! Повремени немного!». (Как ни вспомнить здесь «Ямщик, не гони лошадей, мне некуда больше спешить!»?). И далее — та самая безысходность и скрытый драматизм: «Но онъ уже въ пути».
.
Посыльный, не спеши, повремени немного!..
Но онъ уже въ пути. Переведу для Васъ
Простой языкъ цвѣтовъ – людскимъ невѣрнымъ слогомъ:
«Тоскую по тебѣ. Люблю. В послѣднiй разъ.»
.
Два из пяти романсов в музыкальном воплощении стали танго-романсами. Такое сближение тоже неслучайно. Рождённое в аргентинских предместьях, танго удивительным образом обладает главными чертами русского городского романса (а еще чаще – так называемого «жестокого романса»). Надрыв, тоска, грозные ожидания бедной человеческой души, на которую вдруг обрушились непомерные чувства, романтическая стилистика (непритязательная, относительно высокого книжного романтизма), фольклорная основа. Исследователи аргентинского танго находят, что оно вовсе не без причины кажется нам своим, родным.
.
А.Ф. Кофман в работе «Аргентинское танго и русский мещанский романс» пишет о «бросающихся в глаза» моментах сходства этих жанров. «Общее, что их объединяет, основной их жанрообразующий признак в содержании — своеобразный эмоциональный настрой, который можно условно обозначить словом «надрыв», – отмечает он. – Надрыв — это не просто минорность, не просто трагичность — это чувство очень сильное, оголенное…». Истоки таких демонстраций чувства в танго и романсе автор находит в романтизме – главном «строительном материале» обоих жанров:  «По нашим предположениям, аргентинское танго формируется также в процессе усвоения романтического стиля… Аргентинское танго и русский городской романс вышли из одного источника и приблизительно одинаковыми путями формировались, и потому сходство их содержания в отношении стилизованности… вполне закономерно».
Так, сближая жанровые особенности романса с музыкальными характеристиками танго, автор музыки к «Романсам из романа», равно как и автор стихов, чувствовали себя на правильном пути.