«Такой путь был выбран ещё в юности...»

Игорь Корнелюк – талантливый композитор, написавший музыку к большому количеству театральных постановок, фильмов и телесериалов. Но для многих слушателей он в первую очередь исполнитель таких хитов, как «Дожди», «Пора домой», «Ходим по Парижу», «Билет на балет» и, конечно же, «Город, которого нет». Как же случилось так, что выпускник Ленинградской консерватории по классу композиции, музыкальный руководитель Ленинградского театра «Буфф» вдруг запел? Над чем сейчас работает маэстро и что его вдохновляет?

Ответы на эти и многие другие вопросы читайте в эксклюзивном интервью Игоря Корнелюка журналу «Камертон».

– Что Вас побудило начать исполнять песни? Артисты, с которыми сотрудничали, не так их чувствовали, или захотелось опробовать свои силы в новом направлении?

– На самом деле и то, и другое. Когда я сочинял песни и пел их друзьям, исполняя под фортепьяно, я видел, какое впечатление они производят. Когда же их пели иные артисты, я чувствовал, что впечатление становится немножко другое. Ну и потом была оказия такая: у нас в 1985 году был большой смотр-конкурс молодых композиторов тогда ещё Ленинграда, очень большая программа в концертном зале у Финляндского вокзала, где композиторы показывали свои песни. В этой программе я вышел впервые на сцену и спел песню о том, что я не понимаю, что со мною происходит. Был успех. Я почувствовал вкус к этому делу, ну и решил пробовать петь сам. Вот и всё. Всё очень просто.

– Вы около 30 лет сотрудничаете с поэтами Региной Лисиц, Сергеем Даниловым и Дмитрием Рубиным. Почему пал выбор именно на них? И как зародился творческий союз?

– Дима Рубин, к сожалению, ушёл из жизни несколько лет назад. Так получилось, что он тяжело болел и ушёл. Серёжа Данилов сейчас живёт в другой стране. Регина Лисиц – здесь. Дело в том, что я практически никогда не пишу песни на стихи. Обычно я сочиняю мелодию, на которую поэты уже делают то, что называется подтекстовкой. Стихи, которые дают какую-то жёсткую ритмическую конструкцию, от которой ни вправо, ни влево не деться, – это немножко противоречит моей манере. Поэтому сначала мелодия, а потом она уже диктует, какие будут там слова. Такой путь был выбран ещё в юности, и я до сих пор по нему иду. Другое дело, что сейчас я меньше сочиняю песен, потому что сегодня песни не пишет только ленивый. Их создаётся огромное количество. Сейчас песен в день пишется больше, чем во времена моей юности писалось за год. А я такой человек – не люблю делать то, что делают все. Поэтому я сейчас больше работаю либо в кино, либо в театре. В общем другая форма, крупная, в основном симфоническая. Мне это гораздо интереснее, чем просто песня.

– Как же всё-таки началось сотрудничество с упомянутыми поэтами-песенниками?

– С Региной Лисиц мы учились вместе, ещё в музыкальном училище. Она вообще пианистка. Серёжа Данилов – он был первым моим – сейчас это называется продюсером, тогда это называлось директором. Он вообще такой удивительный человек. Я, если честно, никогда не встречал человека, более способного к языкам. Он свободно говорит по-испански, причем на разных диалектах. Я никогда не забуду, как мы приехали с ним в Лос-Анджелес, и он послушал, как разговаривают горничные в гостиницах. И когда он подошёл к ним и заговорил на диалекте той местности, откуда они приехали – из Мексики, – то там тётки чуть ли на колени перед ним не хлобыстнулись – это было что-то невероятное. Серёжа блестяще говорит и по-английски – не то что говорит, и пишет, всё что угодно. И он, конечно, удивительный человек с удивительной судьбой – у него много в жизни всякого интересного было. А Дима Рубин – это тоже такой легендарный человек. Он стоял у истоков группы «Секрет», много работал и с Максимом Леонидовым. Одно время, когда я уже стал гастролировать, у него тоже была группа, и он ездил со мной на гастроли – это было удобно. Он был очень талантливый человек. Жалко, что он ушёл. Одна лишь песня Пугачёвой, которую он мне написал – «Молодой человек, потанцуйте же со мной»… Он всегда очень чувствует жанр… Чувствовал… К сожалению, видите, нужно о нём говорить в прошедшем времени.

– Вы сказали, что сначала пишите мелодию, а затем поэты-песенники сочиняют стихи. Как чаще всего происходит: Вы задаёте тему будущей песни, или же поэты предлагают свои варианты слов на прослушанную мелодию?

– Это по-разному бывает. Дело в том, что песня – жанр сложный такой, синкретический. Вот, например, если посмотреть на англоязычных авторов – как правило, те люди, которые пишут мелодию, они же и подставляют слова или пишут стихи. Дело в том, что в английской поэзии психология языка не так важна, как в русской. У нас, если слово заменить на синоним, то иногда получается катастрофа, потому что крайне важно и само слово, и его фонетическое звучание. Потом у нас слова длинные и сложные – очень непросто писать. А в песне должно восприниматься всё очень легко, причём, видите, жанр текстов для песен и жанр поэзии – я имею в виду в высоком смысле слова «поэзия» – это разные жанры. Вы никогда не обращали внимание на то, что на настоящую, такую высокую, большую поэзию крайне редко пишется хорошая мелодия? Потому что поэзия – она, как правило, самодостаточна. В Пушкина невозможно втиснуть ещё и мелодию, потому что мелодия в его стихах уже есть, и поэтому она там лишняя. Так что приходится учитывать очень много факторов при написании песни именно на русском языке. Это очень-очень непросто. Причем фонетика крайне важна. Такие слова как «трава», «дрова», «кровать» – человек никогда не отдаст себе в этом отчет, но он почувствует какой-то дискомфорт, когда вот это всё звучит в песне. А порой бывают такие ситуации, когда я понимаю – вот на эту верхнюю ноту должен быть слог -о или -а. Ни в коем случае не -и и не -е. Я это чувствую на каком-то таком, практически животном уровне. Но видите, всё меняется, и песни меняются. Сейчас жанр песни, на мой взгляд, переживает глубочайший кризис по той лишь причине, что развитие электроники, компьютеров, гаджетов позволяет заниматься песней практически всем. Для этого не обязательно быть профессионалом. И, как правило, 90 % всего того, что пишется, делается непрофессионалами. И, к сожалению, это немножко понизило планку. Я даже не знаю, какой выход из этого всего будет. Но поскольку я оптимист, то верю, что он когда-нибудь найдётся. К сожалению, пишут все – и те, кто может, и те, кто не может. И талантливого – вот, понимаете, когда слушаешь что-то талантливое, там есть ощущение Божьей искры. Что-то такое, необъяснимое словами – оно тебя цепляет, как будто заволакивает… Вот этого с каждым годом становится всё меньше и меньше. И не случайно сейчас очень популярный жанр ремейков, ремиксов – люди обращаются к старым мелодиям, чтобы их как-то переделать, чтобы вот эту яркую основу взять за ядро своей композиции. Вот в такое время мы живём.

– Как Вы считаете, музыка и слова – это равноценные элементы песни?

– Оно всё важно. Песня – синкретический жанр. Там не только музыка, не только поэзия, не только аранжировка, оркестровка, не только исполнение, не только внешность артиста и так далее – там миллион факторов, которые влияют на то, что в целом называется жанром песни. Но для меня, конечно, музыка первична, это начало всех начал и основа всех основ. Если будет плохая музыка и при этом все остальное будет замечательно – все равно ничего не получится. Причем, обратите внимание, хорошая поэзия зачастую бывает у бардов. Но у них, как правило, музыка не выдерживает никакой критики. Она вторична. Барды – это поэты, и для них мелодия является ритмической основой для исполнения своих стихов. Это в 99 % случаев. А если мы видим песню в классическом варианте, то там, на мой взгляд, музыка должна быть важнее.

– У Вас довольно многопрофильная деятельность: музыка к песням, спектаклям, фильмам, написание оперы, исполнение песен. А что ближе всего?

– Я вообще считаю, что профессиональный композитор должен уметь – либо, по крайней мере, постараться научиться – делать всё. И чем шире ты будешь работать, тем это интересней. Просто мы живём, становимся старше, мы меняемся с возрастом, и у нас возникают другие приоритеты. Сейчас для меня, конечно же, интересней музыка симфоническая. А так я вспоминаю себя в 80-е годы – тогда хорошо звучащая фонограмма была чудом. Мы не умели, не понимали – как это делать. Делали, что называется, по наитию. Это сейчас мы, конечно, многому научились, уже стали за эти годы профессионалами. В этом смысле там, на Западе, конечно, более преемственная традиция. Люди, работающие на крупных брендах, в студии, – они становятся продюсерами, они продюсируют молодых музыкантов. И те, когда приходят впервые в студию, учатся, видя, как работают люди с опытом. Им преподаётся та школа, которую мы проходили сами, без всяких педагогов. Мы слушали музыку и пытались понять, как это создано, что нужно сделать, чтобы добиться такого сведения или такого звучания. В своё время я настолько увлёкся звукозаписью, что для меня песня явилась даже не целью, а поводом приходить в студию и что-то создавать. Делать звук, делать какие-то звуковые планы, звуковую режиссуру – мне показалось это так увлекательно и интересно. Да и сейчас безумно интересно. Это как процесс познания жизни – всё время ставишь перед собой какие-то задачи, и когда кажется, будто начинает что-то такое получаться, ты как-бы встаёшь на табуреточку, а линия горизонта перед тобой отодвигается, и сразу возникают новые задачи. Чем больше я узнаю о звуке, тем больше понимаю, что я ни хрена в нём не понимаю.

– Когда-то давно луганская радиожурналистка поставила меня в тупик, спросив: написание стихов – это дар или кара? Хочу переадресовать данный вопрос Вам, но в контексте музыки.

– Это творчество, а творчество – это жизнь. Просто, когда ты молод и делаешь первые шаги – такое ощущение, что оно получается всё само. Тебе будто сверху дают понять, что у тебя это есть – это дар. Но потом, когда ты погружаешься в профессию, сверху уже дают понять, – а теперь будь добр отработай. И появляется такое понятие, как муки творчества. Так вот муки творчества и радость творчества – они всегда идут рука об руку. Нельзя заниматься творчеством и испытывать только радость. Иногда это муки, порой даже страшные муки. И, конечно, это дар, но дар, который требует ежедневной, сосредоточенной работы. Иногда устаёшь так, что кажется, будто ты вовсе не музыкой занимался, не в студии сидел. У тебя болит всё тело, ты физически плохо себя чувствуешь. Но от этого избавиться невозможно. Когда ты, закончив делать какую-то работу, выходишь из студии, то думаешь, что можешь немножко передохнуть, но нет – у тебя мозг всё время работает. И во сне работает, и встаёшь – он работает. Постоянно работает. Это, видимо, дар, который требует какой-то личной ответственности, если хотите, это и дар, и наказание в одном флаконе.

– Выходит, не столько профессия, сколько образ жизни?

– Конечно, потому что ты не можешь быть музыкантом с девяти до шести, ты всё время в этом. Иногда бывает так: спишь ночью и вдруг просыпаешься от того, что у тебя море скрипок в голове. И ты говоришь: «Всё, я услышал. Я завтра пойду в студию и попытаюсь это реализовать. Пожалуйста, дайте мне поспать». Нет, тебя это не отпускает. И ты вынужден встать в три часа ночи, спуститься в студию. Ты понимаешь, что завтрашний день будет весь скомканный, но всё равно идёшь и работаешь. Ты что-то делаешь хотя бы для того, чтобы потом, под утро, всё-таки пару часиков поспать, чтобы они от тебя отстали. Бывает и так.

– Какие проекты сегодня доминируют: те, к которым абсолютно лежит душа, или те, которые не очень нравятся, но коммерчески выгодны?

– Сейчас мне больше нравится крупная форма: театральная музыка, киномузыка. Единственное, сейчас киномузыка тоже, как и кино, претерпела огромную трансформацию. Кино во многом – об этом в двух словах не скажешь, такая большая-большая тема – превратилось в иллюзион. И музыка стала заметно другой. Она оказалась вторичной. Работая на кадр, как-бы стала немножко узкой. Киномузыка времён Генри Манчини Нино Рота, Владимира Косма, Исаака Осиповича Дунаевского, Геннадия Гладкова, Алексея Рыбникова – она ушла в прошлое. Сейчас работают по-другому. В чём-то это лучше, в чём-то – хуже, но это так. Вот сейчас я работаю над большим спектаклем, который должен в конце весны закончить. Не знаю, насколько успею, потому что работа огромная, и я к ней только-только приступаю. Ещё даже не понимаю, получится у меня или не получится. Меня перед каждой работой всегда терзают какие-то сомнения. Но работа интересная. Буду надеяться, что выйдет что-то хорошее, путное. Это Фауст. Не совсем по Гёте, по мотивам Гёте. Такой большой музыкальный спектакль. Буду стараться.

– Присутствие сомнений скорее говорит о том, что ещё есть куда расти. Да и творческая личность, по сути, жива в человеке лишь до тех пор, пока он не прекратит развиваться.

– Да, я рефлексирую, мне ещё много чего хочется. Пока человеку хочется, он живёт.

– А в прежние годы, когда вы ещё не были настолько знамениты, часто приходилось работать над проектами, которые чем-то не очень нравились, но нужно было их делать?

– Понимаете, какая штука… Грубо говоря, если мне заказывали какую-то работу, то самое первое – мне нужно было полюбить её. Ведь, если вдуматься, всё, что написал Моцарт, он написал по заказу. Это не было его личной творческой инициативой. Значит, это профессионализм. Прежде всего материал, который тебе предлагают, ты должен сделать своим и попытаться выполнить максимально хорошо. Вот и всё. У меня были заказы ещё в юности, и первая профессиональная работа состоялась, когда мне было 19 лет. Меня пригласили писать музыку к спектаклю Пушкинского театра – сейчас это наша Александринка в Санкт-Петербурге – спектакль назывался «Трубач на площади», где молодой выпускник ВГИК Коля Фоменко играл главную роль. Вот была такая работа в моей жизни. После этого было ещё несколько таких же неожиданных работ. Одна из них – музыка к научно-популярному фильму. Мне тоже было лет 20…

– А о чём был фильм?

– Это был 1983-й год, как раз Андроповское время, фильм, посвященный каким-то сельскохозяйственным реформам, которые творились тогда в СССР. В общем такой вот фильм, и я писал к нему музыку. И, понимаете, это был научно-популярный фильм, там мало моментов для каких-то лирических отступлений, для драматических или любых других обобщений. Но, тем не менее, их нужно было как-то изыскать, и попытаться написать музыку чуть-чуть крупнее, чем позволял кадр, и это было непросто. Я помню, был худсовет, и меня тогда страшно ругали. Причём ругали в основном за электронику, за барабаны. А режиссёра хвалили за то, что сюжет получился лирическим. Но при этом все ругали музыку, не понимая, что фильм получился лирическим именно благодаря музыке. Я помню вышел из этого худсовета и плакал, мне было просто безумно обидно. Но это тоже должен пройти каждый человек. Немножко надо, чтобы тебя подолбали, чтобы на землю иногда спускался. Это нормально.

– Есть тематика спектаклей или фильмов, музыку к которым Вы ни за что бы не согласились написать?

– Конечно, есть. То, что противоречит моему внутреннему эстетическому пониманию. Я просто не хочу озвучивать, но есть такие темы. Если мне предложат, я понимаю, что ни за какие деньги в это дело не впишусь.

– В каких условиях Вам наиболее комфортно работается?

– Ну условия простые. Вот меня в последнее время очень много дёргают журналисты, – это не в упрёк Вам. Знаете, когда ты время от времени даёшь интервью, ты к этому относишься нормально, но, когда у тебя возникает, допустим, за десять дней двадцать пять интервью, из них двадцать – на камеру, это очень сильно утомляет. Не остаётся никаких сил на работу. И, конечно, идеальные условия – это когда ты спокойно утром просыпаешься, встаёшь, делаешь зарядку, завтракаешь и затем идёшь работать, идеально, когда нет жёстких сроков, потому что не всегда получается быстро. Иногда, если хочешь сделать хорошо, приходится искать, то есть делать какие-то этюды… Ты ошибаешься, но, чтобы понять, что ты сделал ошибку, тоже нужно время. Тогда ты всё выбрасываешь в корзину и начинаешь заново, да, три-четыре месяца на спектакль – это мало, но, если у тебя получается всё с первого раза, этого достаточно. Но так бывает редко. Особенно с возрастом. Это получается легко в юности, когда ты не очень взыскательно ко всему относишься и всё это впервые, всё вновь, и ты можешь это пропустить. А с возрастом – нет. Я же ещё и перфекционист. Иногда ты понимаешь, какое впечатление должен производить фрагмент, а он почему-то на тебя такого впечатления не производит. Тогда ты начинаешь с ума сходить, пытаться что-то сделать, чтобы это было так, как ты хочешь. И это не всегда просто. Поэтому идеальные условия – когда у тебя много свободного времени и ты спокойно, не торопясь, осмысленно работаешь. Но так почти никогда не бывает, потому что, к сожалению, всегда жёсткие сроки. Вот я в прошлом году делал спектакль в молодёжном театре у нас на Фонтанке. Называется «Кабала святош» – это по Булгакову. У меня это уже третья работа по Булгакову. Меня пригласили в начале февраля, а спектакль должен был выйти в конце апреля. Я к режиссеру обращаюсь: «А почему ж так поздно?» «Раньше, – говорит, – я бы даже не мог задачу дать, потому что сам не понимал, что у меня происходит. Вот сейчас, когда что-то уже начинает вырисовываться, я понимаю и поэтому приглашаю». Но Господь, видимо, меня услышал, и вдохновение приходило. Хотя в общем-то и тяжеловато, какие-то куски. Однако ж, я успел. Как ни странно, всё легло на фактуру спектакля, и всё получилось. А могло быть совсем по-другому. Но это скорее исключение из правил, чем правило. Конечно, за три месяца сделать такую большую махину тяжело. И даже не потому, что это определённое количество минут музыки, а потому что крупная форма. Её нужно самому осмыслить, и затем – как-то абстрагироваться, немножко отстраниться от всего этого, посмотреть со стороны, что-то переделать, во что-то вмешаться. С крупной формой нужно пожить какое-то время, и от этого никуда не деться. Почему писатели иногда пишут романы десятилетиями? Вот он пишет, пишет, заходит в тупик – откладывает на какое-то время, потом возвращается к своей рукописи уже с другим пониманием.

– Читал, что Ваша супруга, Марина Корнелюк, в 2000 году стала также и Вашим директором. Привнесло ли это значимые изменения в рабочий процесс?

– Ну конечно, в чём-то стало проще. Я, откровенно говоря, не верил, что Марина сможет тянуть эту лямку. Мне казалось, что свойства её характера не позволят это делать. Но, оказалось, я не прав, – она прекрасно справляется. И должен вам сказать, что это пик. Я всегда шучу по этому поводу – первый директор, который не ворует, поэтому мне такой альянс нравится. Я вообще благодарен судьбе, что у меня есть Марина. Мы с ней в этом году, в июле месяце, отметили 40 лет совместной жизни. Сорок лет – с одной и той же женщиной! Кошмар! Все эти годы я просто восхищаюсь её мужеством и терпением, потому что я такой человек – не подарок, особенно по утрам. Но Марина – молодец! Я благодарен судьбе за то, что она со мной все эти годы. Мы с ней поженились в общем-то в бессознательном возрасте. В девятнадцать – двадцать лет человек не может принимать осознанных решений, это всё-таки наитие. Но мне повезло.

– На сколько вообще важно для творческой личности участие родного человека в его повседневной деятельности?

– Очень важно, чтобы близкий человек, член семьи тебя понимал. И Марина, как мне кажется, понимает мои нужды, мои задачи. Она старается сделать так, чтобы мне работалось легче. И когда нужно делать какие-то неожиданные покупки – взять ту же студию, там выходит из строя прибор, и ты понимаешь, что без него тебе никак. И Марина понимает, что бюджет семьи будет урезан, но прибор надо купить. Она первая говорит об этом, прилагает все усилия – и мы всё же покупаем необходимое. А профессиональные приборы в студию – очень дорогая позиция. Как правило, профессионального оборудования нет в свободной продаже. Причём не только у нас, но даже там. В связи с глобализацией, к сожалению, в магазинах музыкальных инструментов продаётся только ширпотреб, а профессиональные – приходится заказывать на заводах. Его делают конкретно для тебя. Это касается и компрессоров, и эквалайзеров, и конвекторов – чего угодно. Всё нужно заказывать. А сейчас вообще стало очень тяжело достать. Взять, например, конвекторы – они присутствуют везде. Вот мы смотрим телевизор – мы принимаем цифровой сигнал, который затем конвертируется. Только в телевизоре конвектор простенький, он стоит, условно говоря, один доллар, а профессиональный конвектор, который нужен для студии, стоит несколько тысяч долларов. Марина к таким вещам относится с пониманием, хотя, по идее, всё должно быть наоборот. Она – жена, она должна понимать, что есть семья и есть текущие проблемы, задачи, но всегда в приоритете оказывается то, что связано с работой.

– В одном из интервью Вы сказали, что лучший отдых – время, проведённое с книгой в руках. А что любите читать?

– Ой, я абсолютно всеядный в этом вопросе, я читаю разную литературу. Но, конечно же, очень люблю русскую классику: и Достоевского, и Тургенева, и Чехова, и Толстого – как ни странно, потому что Толстого обычно читают в школе, когда проходят «Войну и мир». Когда прошли, люди с облегчением вздыхают и больше эту книгу не открывают. А на самом деле это же энциклопедия русской жизни, это удивительное сочинение, невероятно объёмное, интересное, глубокое. Я обожаю Гоголя и Пушкина. Раз в пять–семь лет я перечитываю Пушкина от корки до корки – и поэзию, и прозу, и даже эпистолярное наследие. Я понимаю, что вот эта радость от наслаждения Пушкиным – она доступна только нам, потому что нерусскоязычный человек не способен оценить гений Пушкина, если он не читает по-русски. Наверное, и мы, читая Шекспира – всё-таки мы его читаем в переводе. Хотя, знаете, иногда бывают переводы лучше оригинала. Есть такой шотландский поэт – Роберт Бёрнс; и вот Бёрнс – это Бёрнс, а Бёрнс в переводе Маршака – это другой Бёрнс. Это просто отдельная история. Я очень много читаю книг. Иногда, знаете, бывает такое настроение, или много работы – ты где-то в гастролях, на репетициях, и тебе просто нужно какое-то чтиво, чтобы снять напряжение с утомлённого мозга, тогда я могу и детективы почитать. Но всё равно, когда читаешь Леона Фейхтвангера, Сомерсета Моэма, это отдельная пища для души, для ума, для сердца.

Беседу вёл писатель, журналист и общественный деятель Артём Аргунов.