«Молодые месяцы» Александра Островского

К 195-летию со дня рождения А.Н. Островского, демиурга смыслов и владельца душ дореформенной Руси

Ах, мастер, мастер этот бородач! Тургенев

И обнаружил микроскоп,
Что на клопе бывает клоп,
Питающийся паразитом.
На нём — другой, ad infinitum.
Джонатан Свифт

«…ещё 100 лет тому назад наши Кулибины, или Кулигины, нигде и ничему не учившиеся, наши мужики, наши сермяжники, верные природному голосу добра и правды, видели для русской земли «милость премногу» не в завоеваниях, которыми отличался век Екатерины, не в знаменитых вахтпарадах Петра III, не в блеске и роскоши Елизаветы Петровны, а в науке». Мельников-Печёрский о драме «Гроза»

Вообще Островский — великолепный мастер придумывания социально-жанровых форм, коллизий, также редкостных фамилий для своих героев. Яркие, запоминающиеся, они делали его пьесы узнаваемыми, к тому же популярными для ангажемента, что немаловажно. [А в средствах А.О. нуждался капитально. Выручал младший брат-чиновник М. Островский.] Используя (в раннем творчестве) чистую выдумку, в дальнейшем — А.О. давал героям реальные, но крайне необычные фамилии.
Любой из его персонажей отсылает к какому-либо предмету, животному, природному явлению: Кукушкина, Белесова, Горецкий, Чугунов, Круглова, Курицын, Гущина. Применял популярные с эпохи Сумарокова «говорящие» прозвища-фамилии: Маломальский, Недоносков, Разлюляев, Жмигулина. Стараясь брать малоупотребительные, закрепившиеся за ним в литературоведении основательно. Нередко оживляя семантику реальных, в том числе и распространённых фамилий: Дикой («Гроза»), Юсов (крючкотворец из «Доходного места»), Гневышев («Богатые невесты»).
Одновременно — как гром среди ясного неба! — резко противопоставляя разношёрстному фону оригинальностей фамилию зауряднейшую. Наподобие Ивана Иванова из пьесы «В чужом пиру похмелье» — среди Лизавет, Аграфен, Тит Титычей. В свою очередь, внутри инициалов И—И врезая вычурное отчество, усиливающее комичность героя: Ксенофонтыч (с греч. «чужой голос»). Обнаруживая пример тонкой лингвистической рекурсии, используемой многими авторами вторым, третьим слоем синтаксических структур произведения. Этим приёмом «баловались» Лермонтов, Гоголь, Л. Толстой, Гаршин, Блок: предтечи ахматовского интертекста. 
Наряду с «говорящим» множеством фамилий интересно другое — чего Островский не употреблял вовсе. 
Это, скажем так, «исторические» фамилии: их нет в произведениях драматурга. 
Исключение составляет Кулигин из «Грозы» — кивок на известного русского изобретателя XVIII в. Кулибина: «Характеры Кулигина и Кулибина похожи. Оба столкнулись с неприятием окружающих их изобретений» (И. Исакова). С чего мы начали текст. 
Очень редки у Островского аллюзивные основания. Навроде Усланбековой, Мурзавецкой: (тюрск.) «услан» — командир, «бек» — правитель, «мурза» — аристократ.
Также любопытно, что имеется единственная лишь фамилия с латинским корнем — Беневоленский (благосклонный).

Пантеон воплощений, имён, прозвищ…

В 47 пьесах Островского собрано 728 лиц, амплуа — целый мир, «населённый множеством людей, среди которых могут встретиться и похожие, но не сыщешь одинаковых» (Е. Холодов).
Между первой и последней пьесами драматурга прошло без малого 40 лет: «Семейная картина» (1847) — «Не от мира сего» (1885); такова духовная «Лествица» Александра Николаевича. Став объектом ожесточённейших споров по поводу личностной замкнутости в предмете — некоем пространственно сценическом континууме. Не выйдя, не вырвавшись по итогу к новым рубежам — подобно полиглоту Тургеневу. Добросовестно и беспристрастно изображавшему-воплощавшему в надлежащие типы то, что Шекспир называл «the body and pressure of time» — «самый образ и давление времени»; и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, «который преимущественно служил предметом наблюдений». 
Например, Гончаров искренне защищал Островского по поводу чувствительной коннатоционной «отсталости»: «Вы сами говорите, — писал Гончаров Достоевскому в 1874, — что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то ещё это не тип». — Отстаивая в раннем Островском его безмерно важную(!), но слишком медленно меняющуюся «физиогномию» (Некрасов) русских купцов, мелких чинуш, живущих по старинке помещиков.

Соглашусь, Достоевского, — несколько недооценивающего драматургию А.О., — трудно было в чём-либо переубедить: «…только гениальный писатель или очень уж сильный талант угадывает тип современно и подаёт его своевременно», — ставит он точку в споре. 
Однако, несмотря на уничижения, недопонимания (коих было немало), пьесы А.О., в особенности сделанные в позднем творческом периоде, всё ж таки дают некий резон предвосхищения буржуазно-демократического будущего. 
Это и «деловой человек» Савва Васильков из «Бешеных денег» (1870), кстати, почему-то не замеченный Гончаровым. А резонёр сей пьесы Телятев вполне социально остро намечает антитезу «умных» и «бешеных» денег, — развитую в «Последней жертве», — отголоском золотой лихорадки. 
Далее «деловые люди» прочно входят в художественный мир Островского: Беркутов («Волки и овцы»), Великатов («Таланты и поклонники»). Им, предпринимателям, принадлежит принципиально «важнейшая роль в развитии и развязке сюжетного конфликта» (А. Чернец).
Достоевский прав в том, что А.О. не слишком агрессивно, наряду с быстро меняющимся нравственным антуражем, «поспешает» за сюжетом. Но в том-то и дело, что Островский, в общем и целом, славен именно прослеживанием-процеживанием процесса эволюции, развития типажа «от и до»: — являя зрителю разнообразнейшие его грани, фотографически персонифицированные ракурсы. 
Отвлёкшись добавлю, что, положим, в программе филфака МГУ по истории русской литературы Александр Николаевич, представляющий национальную школу театра (о чём, в принципе, никто не спорит), проходит оппонентом, скажем: Сухово-Кобылину. Который, — печатно немногословный, — написавший всего 3 (но какие!) комедии, как никто другой шёл в ногу со временем. 
Внутренний оптимизм Островского противополагается «махровому пессимизму» Сухово-Кобылина: «…его пьесы «Дело» и «Смерть Тарелкина» звучат для нас в полном смысле слова как картины прошлого, сделанные рукой насмерть раненого человека. Они полны мрака и отчаяния. В них жизнь приходит к тупику, трагическому концу. Безнадёжный круг замыкается вместе с падением занавеса в финале спектакля», — отмечал критик Б. Алперс в 1936 г. 
[Тут прослеживается элемент взаимопроникновения лингвистических практик. "Махровый пессимист" С.-К. создаёт сугубо комедии (причём 1-ю написал в тюрьме, под следствием). "Оптимист" Островский — трагедии.]
То есть Островский, Писемский, Потехин идут как некая инвариантность решения народного характера в драматургии, не глядя на различные жанровые дефиниции и художественнические калибры. Учитывая, конечно, то, что социально-злободневный Островский, — имманентный противник комедии (правда, позднее содеял несколько сатир), — всецело властвовал на имперской сцене, и в душах, и в головах. 

Одномоментно Сухово-Кобылин идеологически одинок. Не вхож (да и сторонился) в редакции популярных «Отечественных записок», «Современника». К тому же крайне двойственен. Беспощадно браня государство, он не приемлет неуклонную демократизацию общества (в чём схожесть с А.О.). По-мальчишески увиливая от участия в литературной, тем паче политической борьбе, он — воспринимает собственное творчество как личный поступок частного лица. Что да, определяет его неким противовесом Островскому. Но… 
С высоты исторической перспективы они — несомненно родственны. Особенно в предреформенную пору. [Разумеется, литераторов переходного периода от романтизма-созерцания к реализму-натурализму, от обломовщины к ленинскому разночинству — целая «золотая» плеяда. Тем не менее, речь непосредственно о сценизме.]
Оба очутились на обрыве, перед пропастью — на пике душевной травмы. Один (А.О.) — чисто семейного характера . Другой (С.-К.) — обвинительно-судебного . Невзирая на то (а может, и благодаря тому) оба прошли первые блистательные шаги в искусстве. 
Оба они могут рассматриваться как авторитетные реформаторы драматургической эстетики — от некрасовских условностей-прозаизмов до выстраданного «арестантского» кобылинского абсурда: этимологическое следование Грибоедову, Пушкину и Гоголю заканчивается предтечей Чехова с Булгаковым, не менее. Вознёсшись к вершинам славы и почитания, оба будут нещадно руганы, биты.
Таков помещицкий «выскочка» из дворян С.-Кобылин, неожиданно и чудно соединивший в себе Островского с Лермонтовым, — как писал о нём Блок. Таков, если вкратце, создатель национальной системы театра — «Колумб Замоскворечья» дворянин-бурсак Островский, мнемонически перекликающийся с "отцом-основателем" Сумароковым. Родственные души, чурающиеся обывательской праздности. Пекущиеся об одном лишь святом призвании: вырвать зеваку-зрителя из заиндевело-патриархальных утопий безвозвратно минувших дней. 
Но продолжим… 

Островскому подражали, у Островского учились. Чуткие до новизны читатели не пропустили и оценили, в отличие даже от профессиональной критики, авторского стремления «осовременивания» протагонистов. 
Это и Егор Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1868), всецело покоривший С.-Щедрина. Вдохновив последнего на создание одноимённо-однотипных персонажей в «Современной идиллии», «В среде умеренности и аккуратности» etc. Вдохновив именно что способностью героя виртуозно менять речевые маски, умением подделываться под идеи и фразы своих покровителей. Что лингвистически соседствовало, было буквально в шаге одно от другого: трагедии Островского — с комедией С.-Щедрина. 
Это и Жадов, Мыкин («Доходное место»), Погуляев («Пучина»), Грунцов(«Трудовой хлеб»). Таков Мелузов в «Талантах и поклонниках» — воспроизведение «студиозусного», по Лескову, сценического типажа. За фигуру которого знаменитый скульптор М. Микешин (создатель памятников Лермонтову, Екатерине II в Спб, эскиза игральных карт) выразил Островскому публичную «художественную и гражданскую благодарность». 
Совершенно верно, что рано или поздно, — когда старый идеал «износится», — отмечал А.О.: тогда он неизменно начинает опровергать прежде всего устои, жизненный строй, — а не новые идеалы. Вот что уловил и оценил Островский в своих «медленных» трагедиях. Дескать, «новый идеал» обретёт себя непременно, найдёт себе дорогу сам. Нам же надо разобраться с теми, кто остался там — за шлагбаумом веков, за гранью… Дескать, крылья-то выросли, — да лететь-то, увы, некуда! Да и силы уже не те. 
«Каждое время имеет свои идеалы, и обязанность каждого честного писателя (во имя вечной правды) разрушать идеалы прошедшего, когда они отжили, опошлились и сделались фальшивыми. Так на моей памяти отжили идеалы Байрона и наши Печорины, теперь отживают идеалы 40-х годов, эстетические дармоеды вроде Ашметьева, которые эгоистически пользуются неразумием шальных девок вроде Дикарки, накоротке поэтизируют их, потом бросают и губят…» — пишет А.О. соавтору «Дикарки» Н. Соловьёву в 1879. Противополагая «тунеядцу» Ашметьеву зарождающийся тип, воплощённый в Малькове. Н. Я. Соловьёв, кстати, расценивал плодотворное сотрудничество с А.О. как лучшую образовательную школу драматического писателя.
[За "крайнюю актуальность" «Дикарка» была запрещена в 1892. В неизданном рапорте цензора Альбединского сказано: «Эта комедия, по моему убеждению, не годится для народного театра. Старуха Ашметьева, помещица прошлых времён, находящая, что после освобождения крестьян не следует о них заботиться; сын её, пожилой жуир, дурной муж, проживающий свои доходы за границей, пустой и изящный болтун; Зубарев, крупный помещик-кулак; Вершинский, значительный столичный чиновник-карьерист, добивающийся положения и состояния без разбора средств; беспутный добрый малый Боев; даже Мальков, который лучше всех прочих; героиня пьесы, дикарка Варя — всё это не такие типы высшего сословия, которые бы следовало выставлять народу в виде образцов этого сословия».] 
Наряду с гончаровской «обломовщиной», тургеневскими номинациями «лишний», «слабый» человек, нарицательным «гамлетом», также «страдающими эгоистами» Белинского. Наряду с типажами Достоевского («подпольный человек»), Чернышевского («разумный эгоист»), Помяловского, Писарева («кисейные девушки»), Новодворского («ни пава ни ворона»), Щедрина, Чехова, Михайловского («помпадуры и помпадурши», «человек в футляре», «кающийся дворянин»), мн. др. Островский ввёл в художественную литературу номинацию типажей, количественно возможно равных типажам всех вышеперечисленных авторов. И даже более… 

Нарицательное значение получили имена Глумова, Катерины, Бальзаминова. Вошли в литературоведческий лексикон «деловой человек» — «молодой месяц», «бешеные деньги», «красавец-мужчина», «тёмное царство», «самодур».
Причём слово, точнее даже, понятие «самодур» Островским не придумано. 
Согласно Н. Тотубалину, это слово, неизвестное в XVIII и начале XIX вв., в 1850-х уже широко присутствовало среди простого народа. Однако до комедии «В чужом пиру похмелье» с норовистым богатым купцом Тит Титычем или его предшественниками [Большов из «Своих людей», Торцов («Бедность не порок»)] собственно литература «самодуров» не знала. 
Многие краткие выдержки из диалогов пьес, а также их названия перешли в разряд устойчивых фразеологизмов, вплоть до поговорок, а использованные в названиях просторечья и присказки взыграли свежими красками: «Дуракам богатство — зло!» («Бедность не порок»), «Хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю» («Свои люди — сочтёмся!»), пьесы «Правда — хорошо, а счастье лучше», «Не всё коту масленица», «Не в свои сани не садись», «Не так живи, как хочется» etc.
Тщательнейшим манером Островский проработал сюжетную тему случайно-неслучайно "заезжего"; тему внезапного гоголевского «гостя» из столицы, остро подмеченную К. Фрумкиным в ж. «Нева» (11, 2011).
Пришлый "варяг" выбивает из проторенной колеи местную замужнюю даму в «Грозе». Столичный предприниматель переворачивает провинцию с ног на голову в «Волках и овцах». Фабулу драмы «Лес» ломают, модифицируют (слава богу, благотворно!) странствующие актёры, ставя под вопрос привычные патриархально закостенелому кругу ценности. В «Дикарке» — события накладываются друг на друга под воздействием аж двух приезжих! — Вершиннского и Ашметьева.
Мотиву «приезда» чрезвычайно способствует проникновение в глубинку цивилизации — железных дорог: «Проведут железную дорогу — всё испортят…» — с грустью говорит местный «мыслитель» мещанин Павлин из «Грозы». 
Приезжий Беркутов («Волки и овцы») единственный знает, что через земли, принадлежащие молодой помещице Купавиной, будет проложен ж/д путь. Исключительно поэтому он появляется в губернии, дабы жениться на Купавиной и приобрести имение. 
Все персонажи А.О. к концу XIX в. далеко уже не свежи и не молоды: от беззаботных когда-то повес, кутил, гуляк — до купцов-самодуров, чинуш, барыней-боярыней, великосветских чистоплюев. Ста́рцы, одним словом…
Между тем, все они достаточно давно «наплодились» в русской жизни. И Островский взял их воедино, стряхнул пыль с нафталиновых кафтанов — и вдохнул удивительнейшую, от родника, от истоков, жизнь. Сваяв прочнейший из них фундамент будущим литераторам, поэтам, сочинителям.
Других же, только что народившихся, не пишет (осторожно лишь приближаясь к ним) именно потому: мол, они ещё не типы, а «молодые месяцы — из которых неизвестно, что будет» (И. Гончаров). 
Да, Островский не пошёл «семимильными шагами» за новой нарождающейся Россией — как тот же вышеупомянутый Сухово-Кобылин или Салтыков-Щ. [Специально беру «старую гвардию», почти ровесников.] 
Но и того, что сотворил, воздвигнув России «тысячелетний памятник», достаточно с лихвой: «Живите же, великий художник, долгие годы, наслаждаясь своею славою. Не прибавлю к этому обычной фразы: «и подарите нам ещё» и т.д. Это было бы эгоизм и неблагодарность». (Гончаров, 1882. Из поздравления с 35-летием работы А.О. для театра.) 

Примечание:

Подзаголовок "Крылья у меня выросли..." взят из диалогов повести «Ася» И. Тургенева, коего Островский очень любил. И чьи первые произведения (по преимуществу до периода «Отцов и детей») знал практически наизусть. 

Литература:

Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 5/2009. 
Русская словесность. 5/2014.
Журнал «Камертон». Игорь Фунт. Театр абсурда Сухово-Кобылина: Старый шут закон.