Мефистофель по приказу

20 сентября 1809 родился русский прозаик, поэт, переводчик и драматург Нестор Васильевич Кукольник. 

«Если царь прикажет – акушеркой буду!»
Н.Кукольник.

Романтизм как домовой, многие верят ему; убеждение есть, что он существует;
но где его приметить, как обозначить его, как наткнуть на него палец?
П.Вяземский

Хоть теперь ты ех-писатель,
Ех-чиновник, ех-делец
И казны ех-обиратель –
Всё же ты не ех-подлец!
Н.Щербина. 1859

Начнём издалека. Подобно тому, как в начале века 21-го Интернет отодвинул в сторону печатную индустрию, – так, в середине XIX в. и далее, книготорговля потеснила процветающий доселе институт меценатства.

Нестор Васильевич Кукольник оказался выразительнейшим явлением времени профессионализации литературы. Периода ценностного изменения творческой среды в сторону подчёркнутого практицизма, рационализма, шокировавших публику ещё в начале 40-х своею аморальностью, практической невозможностью реализации, тем более истинному человеку искусства, созидателю. «…Да, противный, колкий и голодный путь: а всё-таки мы с него не должны сворачивать, ибо куда не повернём, везде скиксуем…» – убеждённо защищал Лесков непростую стезю настоящего литератора, творца, чувствуя неумолимое загромождение этого пути «буржуазными приметами»: чванством, стяжательством и провластной лестью.

О если б ты могла взглянуть на свет!
Чего там нет? Ум, глупость в тесной дружбе;
Тщеславие под маской доброты, –
А хвастовство под видом состраданья!
Любовь в словах, злость в сердце, в злате разум! –
О, страшен свет… (Кукольник. «Торквато Тассо»)

«Обрати всё своё внимание на лицо Рябинина – это живой, во весь рост, портрет Кукольника», – пишет Белинский (в письме В. П. Боткину) о главном герое повести Ивана Панаева «Белая горячка».

Вымышленный образ Рябинина вполне соответствует Кукольнику специфическим смешением-смещением крайне циничных и сверхпатетических граней описываемой Панаевым личности. Контаминацией высокопарных слов о святыне и святости искусства одновременно с мефистофельским аморализмом – признанием власти сильного, верой в сверхъестественную могущественность денег.

Гений и порок. Высокомерие и занудное пьянство. Неистовые поклонники и проклятие критики. В этом весь Кукольник – вплоть да ухода с литературной сцены со словами: «Слава Богу, я вышел из литературного омута так чист по совести, как ни одному из нынешних литературных деятелей вероятно не удаётся…».

И. Панаев не зря живописует Кукольника крайне отрицательно – его неадекватную самооценку (соперник Пушкина!) и богемные привычки.

Что, впрочем, многими равно и приветствовалось, и осуждалось: «…самая личность Кукольника, не в меру пострадавшая от литературных нападок, была вовсе не такова, какою её выставлял мой однокашник И. И. Панаев…» – пишет А. Струговщиков, соученик Панаева, издатель «Художественной газеты». Вместе с тем неизменно отмечая у Кукольника корыстную наклонность «писать скоро, без оглядки, большею частию из-за гонорария…». – Что только подливало масла в огонь.

«Работай, трудись, но не забывай сколотить копейку на чёрный день, а он придёт, потому, что наши деятели на том стоят, чтобы разрушить все начала взаимного самоуважения, построить себе дома, разъезжать в каретах на счёт тружеников, которых можно держать в чёрной коже… Это Русь неумытая…» –  несдержанно беспокоится Нестор Васильевич о шаткости своего материального положения, выходя порой за этические пределы общепринятого. Тревожится он об этом неумеренно напыщенно и часто. Скандально и с барским пафосом. С показной трагичностью воителя Птолемея.

30-е годы, переломные годы поиска и «эстетического брожения» в драматургии, – ознаменованы расцветом творчества Н. Кукольника, – заслуженно и по праву признанного официозом. И хотя пушкинские «Маленькие трагедии» и лермонтовский «Маскарад» уже написаны, – не имея сценарного, сценического воплощения им не под силу тягаться с театральными постановками Кукольника.

Центр интересов в литературном творчестве, под несгибаемым влиянием Карамзина с его «Историей», смещался тогда к предпочтениям эпохи позднего средневековья, где в наибольшей степени отмечены национальные элементы «русскости», народности. К тому же, что важно, элементы задокументированные. Это позволяло воссоздать истинно исторические характеры. Пушкин, Б. Лобанов, Жуковский (одноимённые трагедии «Борис Годунов»). Б. Фёдоров («Князь Курбский»); «Скопин-Шуйский» Кукольника. «Басманов» Розена; монархическая «Марфа Посадница» Погодина. Чуть ранее – Веневитинов (перевод «Эгмонта» Гёте), «Ермак» Хомякова.

Александр Пушкин, ставивший Кукольника не так высоко, как бы тому хотелось, конечно же, опередил время в «Борисе». Вплоть до полного непонимания античной сущности «роковой трагедии» публикой, властью. Поэтому «Бориса», предвестника «настоящей романтической драмы», поздно опубликовали и потом вообще запретили к постановке. (Впрочем, как и «Россию и Баторию» Розена, да и многие другие произведения современников.) Что лишь ненадолго продлило сценическую жизнь Нестора Васильевича.

Пренебрегая сценографическими драматизмом и конфликтологией, Н.В. обратился к беспроигрышному варианту – мистерии, мистификации, – противостоящим античной романтической трагедии несерьёзностью, «лёгкостию»  бытия и судеб.

Где Пожарский воскресает в первом же акте «Руки Всевышнего». «Изменник» Заруцкий погибает от случайного выстрела. Положительный герой Прокоп Ляпунов падает ниц перед Скопиным- Шуйским в «Скопине». Где коварство и измены наказываются беспрекословно и беспощадно. Вместе с тем являясь художественными придумками, абсолютно не соответствующими истине. Но зато, во благо публике, зеркально иллюстрирующими переживания зрителей, патриотически-эталонно подготовленных и настроенных именно к такому роду «несущественных» сопереживаний. Настроенных на «идеальную» любовь к Отечеству. Концептуально сходную с примитивизмом.

Кукольник «примитивно» противополагает христианскую добродетель – патриархальному национализму. Гордыню – несовместимому смирению. Русских –  чужеземцам. Противопоставляет «Запад» «Востоку»:

– Жаль, что швед. Зачем ему быть шведом? – вопрошает Головин про храброго, благородного воителя Делагарди («Скопин-Шуйский»).

Всё это прямо проецирует политконцепцию, выраженную в довольно устойчивом мотиве отказа от предлагаемого трона именно русским: «Русский не может претендовать самозвано на царский венец, самый помысел о нём – преступление!» (В. Вацуро). – Тем самым разрушая, точнее, вульгаризируя данной концепцией социальную проблематику нарождающегося в полный рост славянофильства.

Вообще десятилетие «аллегорического» театрального владычества Кукольника можно описать собственным его комментарием, «полным планом» к драматической фантазии «Торквато Тассо», принесшей автору известность: «Тасс, увенчанный Альфонсом, умирает с небесной улыбкой на устах. Леонора падает к подножию возвышения. Все прочие лица, из важнейших, окружают Тасса, образуя полную картинную группу, закрывая глаза или отирая слёзы. Народ, по призыву Альфонса и увлечённый собственным чувством горести, преклоняет колена. Занавес падает». – Всё это мало напоминает драматургию в полном смысле, явлении слова «Время», а более склоняется к лирическим образам – статичному апофеозу пространственной словесной живописи – «Аллегории». Сама же фигура «сумасшедшего» Тассо, начиная с батюшковского «Умирающего Тасса», эстетически становится типовым символом  эпигонского романтизма 30-х – нормой поэтического апофеоза.

Ну и второй значимый план драматургии Кукольника – враждебность толпы (двора, света). И поэтическое одиночество как венец истинного творчества. С вкраплениями интуитивно верной народной «чуйки» прекрасного – вплоть до торжества скорой, случайной импровизации среди разбойников, вдруг преклонившихся перед величием «случайного» Поэта. Так обывательская драма «центрального характера» гения становится роковой проблемой гения мнимого, «ложного». Безвкусного.

Тут и своеобразное преломление «наоборот» пушкинской формулы гения и злодейства: «Кто гением дерзает притворяться, тому все прочие притворства – шутка». Тут и гоголевский Чартков с несоответствием потребностей, возможностей и способностей. Излюбленная персонификация «светской черни» – фатально предопределяющая цепь преступлений («Джулио Мости»). Кукольник как бы идейно концентрирует «претенциозно безвкусную» модель фантазийного жанра 30-х гг., вобрав аллегорические действа и свойства мистерий Лермонтова, Подолинского, Соколовского. Предопределяя тем самым пределы жанрового самоуничтожения ввиду нарастающей пародийности, псевдофилософии, популяризации эсхатологических звуков «страшных труб»; и как итог – ввиду элементарной оторванности от сцены.

Добавим сюда непреложное влияние западного репертуара. Плюс строжайшая николаевская цензура. (Никаких Гюго, Дюма. Никаких Лермонтовых с шиллеровскими «ведьмами». Да и самих «немцев», – как несоответствующих нравственным критериям!) Что приводило к некоей жанровой «стерильности» материала, не противоречащего моральным императивам, – то есть, мягко говоря, к водевилю, мелодраме и переводной усреднённой продукции (Дюканж, Пиксерекур). Благо народ смешлив, как с горестью указывал Гоголь.

После смерти Пушкина Н. В. Кукольник прославился знаменитыми петербургскими «середами», в доме Плюшара на Фонтанке. На этих Середах, в начале 40-х, перебывали все пишущие, да и непишущие люди тоже: «всякого рода весельчаки», военные, штатские, аферисты и спекулянты всех мастей: «В изящных искусствах сосредотачивалась вся моя нравственная деятельность; надо было много, серьёзно учиться, чтобы не провираться и не уронить того уважения к моим художественно-историческим познаниям, которые мне удалось поселить в публике и даже художниках. Я мог бы пойти далеко по этому пути, но в России мои усилия остались бесполезными. Действовать без пользы – глупо. Я всё же, однако, продолжал учиться, более по привычке и по обстоятельствам, сблизившим меня с Брюлловым, Глинкою и многими другими художниками». (Эту троицу друзья называли «тремя записными гуляками и пьяницами».)

А ежели добавить к весёлой триаде Глинка-Брюллов-Кукольник племянника петербургского почт-директора, «любезного шалуна» К. Булгакова, о котором ходили сонмы анекдотов вослед за его неуёмными проделками, то мозаика составлялась довольно пёстрая.

Непомерно возвысившись в глазах поклонников ввиду дружбы с известными деятелями Мельпомены – упомянутыми К. Брюлловым, М. Глинкой, а также с Маркевичем, Сенковским, В. Одоевским, Шебуевым, Шевченко и др., – Кукольник как бы вставал в один ряд с прославленными и прославившими отчизну творцами.

– Да, пожалуйста, нельзя ли этих уродов, Глинку и Кукольника, сюда? Жить хочется! – просил возбуждённый Брюллов своего товарища по художническому цеху после окончания эскиза «Осада Пскова», дабы поделиться содеянным с приятелями.

Также и Глинка любил показывать наброски Кукольнику. А порой и запросто писал музыку прямо у него дома, «под шум и говор пирующих друзей». Тут же предъявлял написанное, откровенно обижаясь на замечания. Доделывал, вновь исполнял. Сердился, оскорблялся критике, уходил «навсегда»:

– Не могу и не хочу! И тебя знать не хочу! – восклицал Глинка Кукольнику. – Не приду тебе показывать никогда больше!

Затем вскоре возвращался и «назло всему» играл на фортепиано готовый шедевр.

– Умница, Мишенька! Дай поцеловать тебя. Я знал, что ты можешь лучше, – хвалил его наконец хозяин дома. И Михаил Иванович отходил душой. И так каждый раз.

Ну и под финал, отвлекаясь от литературоведческих, драматургических и бытовых описаний и тем, предлагаю, наряду с героем нашего повествования, немного добавить в текст патетики и благопочитания. Всё ж таки разговор об имениннике.

Нестор Васильевич Кукольник остался в народной памяти «неистовым романтиком», одним из главнейших представителей великой школы русского романтизма, «гениальнейшей бессмыслицы!» (А. Григорьев), – наравне с Жуковским, Батюшковым, Пушкиным, Лермонтовым, Баратынским и др. Эпохи напряжённого сосредоточения творческой самоценности и культивирования «сильных переживаний и страстей» – воспроизведения необычайных и разнополярных глубин человеческого духа в искусстве. Из глубин «необузданных», гофманианских – до гоголевских, бескрайних, многоцветных, фантасмогорийных.

У Кукольника поразительно лёгкое перо. Он выпускал драмы и повести одну за другой – из русской, итальянкой истории. В которых разворачивались «лёгкие» конфликты, преимущественно связанные с неординарным мышлением и поведением героев: одарённых личностей, художников исключительно новой формации, – олицетворяющих бескрайнюю свободу творчества. И ежели Гоголь, наряду с Пушкиным, довольно-таки иронично отнёсся к Нестору, считая его способным пускать пыль в глаза. То публика, наизворот, постановку первых драматических произведений Кукольника встретила с «самым неистовым восторгом», называя автора «нашим юным Гёте»!

Когда же верноподданническую, одновременно псевдоисторическую (чтобы понравиться!) трагедию «Рука всевышнего отечество спасла» высоко оценил сам император Николай I (правда, значительно поправивший сценарий) – немедленно был выпущен новый её тираж. А журнал «Московский телеграф», ничтоже сумняшеся посмевший пьесу раскритиковать, тут же закрыли. (А его издателя Н. Полевого настигла после этого творческая катастрофа.)

Кукольник всегда и во всём, чего бы это ни стоило, старался быть неизменно первым. Свободно владел французским, немецким, польским языками, латынью. Когда же заметил, что его «фантазии» перестали вызывать прежний прилив чувств у зрительного зала, всецело и вовремя посвятил себя госслужбе. Вскоре став незаменимым чиновником канцелярии военного министра. Дополняя свои таланты редкой предприимчивостью и работоспособностью: «Если царь прикажет – акушеркой буду!» – говаривал он.

Изображение: Портрет Н.В. Кукольника. Худ. К.П. Брюллов, Рисунок. 1836 г.