О звёздном небе над нами…

120 лет назад, 2 ноября 1906 года родился Луки́но Висконти ди Модроне, известнейший в будущем итальянский режиссёр оперного, также драматического театра и кино...

В обстановки роскоши — великолепия картин и скульптур, и дом сам, начинённый ими, отчасти напоминает музей: в обстановке роскоши, столь привычной Лукино Висконти, представителю древнейшего рода, упоминаемого у Данте, разыгрывается великолепно-бурлескное, абсолютно-реальное, драматически напряжённое действо «Семейного портрета в интерьере»: профессор, замкнутый в одиночестве искусства и воспоминаний, словно вытянут окажется в жизнь реальную, шумную, плещущую и блещущую — живую, физиологичную, а когда начнёт воспринимать новоявленных в его жизни людей родными, Конрад покончит с собой.
Висконти не терпел светлых финалов, — слишком зная жизнь: любая история, рассказанная внутри неё, упирается в смерть. Так и в «Семейном портрете в интерьере», тринадцатом фильме режиссёра: всё разваливается, только наладившись.

Висконти снял 14 фильмов, каждый становился знаковым, когда не эпохальным. «Рокко и его братья» — сгущённо и плотно — представит жизнь крестьянской семьи Паронди, историю её. Мать овдовеет, четверо детей, одного из которых играет красавец Делон, пытаются обосноваться в жизни: шумной, резкой, грубой, шероховатой — как доска, не отделанная наждаком удачи.
Они переезжают из деревни в Милан; селятся у старшего сына Винченцо; братья пробуют себя — по-разному: Симоне делает успехи в боксе, Рокко работает рассыльным; проститутка Надя живёт в том же доме, и Симоне, добывающий для неё деньги воровством, разрывает с семьёй.
Узлы взаимоотношений завязываются туго; настолько же, насколько круто персонажей размалывают челюсти яви: Симоне спивается, Рокко, не приемля насилия, вынужден стать боксёром; всё будет напряжено предельно — до кульминации: Симоне убьёт Надю ударом ножа.

Жизнь ломает. Город ломает людей, — а Милан большой город со своим норовом, зачем ему деревенские? Иллюзии тают в воздухе жизни; блистает Ален Делон. Он же должен был блистать в экранизации «Постороннего» А. Камю, исполненной Висконти, но режиссёр всё же остановился на Мастроянни.
Феномен «посторонности», жёстко живописанный Камю, становится словно ещё сложнее и страшнее в экранизации, где Мерсо, главный персонаж, живёт будто инерционно: смерть матери проплывает темноватым облаком, работа денег ради, секс без любви, досуг примитивен.
Он и к смерти словно равнодушен, а убийство, совершённое им, вполне случайно, будто вытекает из порядка вещей, — в котором нет места свету, интересу к жизни, в какую ввергли, не спросив твоего согласия. Фильм завораживает — пустой этой жутью, отрешённостью ото всего главного, отсутствием каких-либо интересов, кроме механики физиологии.

«Гибель богов» полыхает зловеще — как зловещ фашизм: а это — история вымышленной аристократической семьи: с масштабным — через образный строй — исследованием корней нацизма. Рейхстаг горит. Сталелитейные магнаты фон Эссенбеки, и — распад их семьи; красавец Мартин, в котором эсэсовец Ашенбах разожжёт жажду власти, совершает поступки, чья чернота отдаёт трагедией античных времён.
Выверенный эстетически, фильм оттого — страшнее: не верится, что человек — настолько пропитан безднами: тронь, и станет их жертвой. Висконти как театральный режиссёр стремился к сияющему синтезу: живопись и музыка, театр и литература сходились в его постановках, и, добиваясь от исполнителей максимальной выразительности, он достигал достоверности, обеспечивающей катарсис, в основном выбирая пьесы, трактующие человека на грани.

Артур Миллер, Теннеси Уильямс. Он экспериментировал, ломая штампы, разрушая каноны; Еврипид и Чехов — будто создавали свои пьесы именно для его постановок. Оперы бушевали — очищенные от многого наносного, целили звуком своим, поражая красотой и взятыми высотами.
Потом на экране появлялся Людвиг: несчастный баварский король, которому власть не принесла ничего, кроме трагедий. Внутренняя эволюция стареющего князя прослеживается в «Леопарде» параллельно судьбе его молодого, энергией брызжет, племянника.
Висконти заражал мир собою: и сумма сделанного, украшая явь, распростёртую окрест, сколь бы быстро она не менялась, заставляла думать о том, что обветшанию не подлежит: о любви ли, о страданиях и счастье души, о — звёздном небе над нами, наконец.

«Рокко и его братья», финал. Rocco e i suoi fratelli, 1960:

​