Призвание как приговор…

140 лет назад, 28 мая 1886 года родился Владислав-Фелициан Фелицианович Ходасевич, русский поэт, переводчик. Выступал также как критик-мемуарист, историк литературы, пушкинист.

В творческом наследии В. Ф. Ходасевича размышления о сущности поэзии и роли поэта занимают стержневое место — и во многом обусловлены не столько эстетикой, сколько глубоко метафизическим взглядом на искусство...

Ходасевич, в отличие от многих современников не склонный к излишней патетике (за исключением раннего периода), настойчиво проводит мысль о высокой, почти сверхчеловеческой миссии художника. Особенно отчётливо эта идея проявляется в стихотворении «Моисей», не опубликованном при жизни поэта, а также в рукописном автографе, относящемся к 1909—1915 годам — времени создания сборника «Счастливый домик». Образ библейского пророка привлекает Ходасевича прежде всего своей дерзновенной решимостью: Моисей действует вопреки обыденному порядку вещей, преодолевая границы возможного. Его поступок — символ творческого акта, который не просто отражает мир, но изменяет его, открывая новые горизонты внутри привычной реальности. Однако в финале звучит и горькое осознание того, что тот, кто осмеливается взять на себя роль творца, неизбежно платит высокую, высочайшую цену.
Тема сия перекликается с традицией русской поэзии, — в частности, финалом «Участи русских поэтов» В. К. Кюхельбекера. Но если у «Кюхли», как дразнили лицеисты, трагедия поэта укоренена в исторических обстоятельствах России, то у Ходасевича она приобретает более универсальный, точнее даже, экзистенциальный характер. Поэт-пророк, стремящийся преобразить действительность, оказывается обречён на непонимание и одиночество — ни земной, ни небесной награды ему не обещано.
Такое понимание искусства во многом связано с влиянием символизма, к которому Ходасевич был близок в начале пути. Даже в более поздних произведениях ощущается отзвук «демонической» концепции творчества — идеи о художнике как существе, дерзающем соперничать с высшими силами. В стихотворении «Дактили» (1927—1928), посвящённом отцу, поэт размышляет о суровой драме отказа от демонического дара: творчество предстает как тяжёлое, но сладостное предназначение, от которого невозможно уйти без внутренней утраты, не рухнув ниц, как в «падшей трагедии» Врубеля.
Мотив дерзости, впервые обозначенный в «Моисее», получает развитие в более поздних текстах, в частности — «Балладе» — из книги «Европейская ночь». Здесь герой отказывается от дарованной ему лиры — символа поэтического призвания. Жест сей означает не столько смирение, сколько внутренний конфликт: осознавая тяжесть своей миссии и одновременно сомневаясь в её оправданности. Монолог, обращённый к обывателю, подчёркивает непреодолимую дистанцию меж миром творчества и миром повседневности.

Особое место в эстетике Ходасевича занимает проблема восприятия искусства. В статье «О кинематографе» (1926) он утверждает, что подлинное искусство требует от зрителя духовного усилия, способности к соучастию в творческом акте. Кино же, по его мнению, лишено этой глубины: оно не возвышает, а упрощает восприятие, превращая мир в поверхностное зрелище. Позднее данный критический посыл становится ещё более жёстким: кинематограф предстаёт как сила, искажающая культурное сознание и подменяющая реальность её карикатурой! В своих статьях и рецензиях Ходасевич неоднократно возвращается к определению искусства как особого «мира», создаваемого художником. Творчество, по его мысли, — это не копирование действительности, а — её преображение. Художник берёт материал из реальности, но подчиняет его собственным законам, создавая новую целостную систему. В этом смысле он уподобляется Богу, стремясь восстановить утраченную гармонию бытия.
Именно в том заключается главная задача искусства: не просто отражать мир, но раскрывать его скрытую сущность, преодолевая поверхностность восприятия. В поэтических книгах «Тяжёлая лира» и «Европейская ночь» идея получает разное воплощение: если в первой звучит мотив преодоления и духовного роста, то во второй — усиливается ощущение кризиса, внутреннего надлома.
Тем не менее Ходасевич не отказывается от веры в значение искусства. Напротив, он подчёркивает, что именно в эпохи духовного упадка роль художника становится особенно важной. Искусство рождается из страдания и стремления к познанию, — исчезая лишь тогда, когда все тайны будут раскрыты и все противоречия разрешены. Таким образом, в эстетике Ходасевича поэт предстает как фигура трагическая: он одновременно созидатель и изгнанник, дерзновенный преобразователь мира и человек, обречённый на одиночество. Его дерзновенное Дао — путь напряжённого духовного труда, попытка восстановить утраченную целостность бытия, даже если задача заведомо превышает человеческие силы.

Как Ходасевич выбирался из «сумерек большевизма»…

Однажды его пригласили читать лекции для будущих пролетарских писателей. То была одна из тех «странных» в кавычках «красных» инициатив, когда представители старой интеллигенции должны «передать мастерство» свежеиспечённому литпотоку. Одно из собраний случилось в некоем кружке, — растущих тогда, в послереволюционный период, как грибы под пастернаковскими «внахлёст» ливнями. В аудитории — рабочие, «непромокаемые энтузиасты», коим объясняли, что им предстоит создать подлинно пролетарскую линию поэзии, не схожую прежней «буржуазной». 
Поставлена элементарная задача: натаскать технике стиха. Но — с удивительнейшим условием: выучить пушкинскому мастерству — притом безо всякого поклонения последнему! Дескать, пусть будущие умельцы словотворчества берут фактуру, а — не дух. Сиречь классика допускалась как своего рода прикладной инструмент с набором технических приёмов. Любовь же к поэту — считалась идеологически подозрительной.
Можно предположить, каково сие новаторство воспринял крайне дисциплинированный в лингвистике, хирургически точный в критике, чрезвычайно интеллектуальный, также чрезвычайно язвительный пушкинист Ходасевич. Ирония заключалась в абсурдности предложения: потребовав внушить вчерашним рабочим, как писать стихи, большевики запретили говорить, зачем вообще существует поэзия. Тем не менее, будучи принципиальным и поперву согласным с февральско-октябрьскими веяниями в жизни, приступил к занятиям…
Лекции начинал обычно с «Пророка». Одного из сильнейших пушкинских стихотворений, которые часто цитировал, обсуждал в статьях. Его привлекала в произведении идея поэта как носителя духовной миссии. Практический программный текст: поэзия здесь понимается не как социальная агитация и не украшение речи, а — инициация внутреннего преображения человека. Именно такой взгляд резко противоречил пролеткультовской установке на утилитарное искусство. Подобную оптику, несмотря на указания сверху, пытался внедрить учитель.
В свою очередь, ярким примером безупречной пушкинской ясности: по строгости размера, прозрачности фабулы, органическому соединению формы, драматургии, — любил анализировать «Я памятник себе воздвиг нерукотворный…» — образцом того, как поэзия созидает историческую преемственность, а не разрушает её, — что прямо противоречило футуристическому лозунгу «сбросить классиков» с корабля советской современности.
Тексты, стихи рассматривал спокойно, обстоятельно, как настоящий филолог. Рассказывал о моцартовском ритме, баховской многоголосой скрупулёзности, о внутренней гармонии строфы-партитуры. Постепенно беседа неизбежно выплывала за рамки «техники»: ведь явить ауру пушкинского стиха, не упоминая атмосферу свободы, просто нереально. Некоторые студенты слушали внимательно. Другие возмущались: «Зачем нам этот царский дворянский поэт? Мы должны писать по-новому, для рабочего класса!» — Ходасевич сдержанно отвечал, мол, литература не возникает из пустоты. Дабы выдумать что-то оригинальное, нужно внимать Космосу — сиречь великим, — иначе получится «дутое подражание» худшему. Через несколько месяцев занятия прекратились. Их признали… идеологически вредными.

Позднее отмечал, что наблюдал печальную картину: многие из претендентов были искренне талантливы, но их быстро испортили теорией «пролетарского искусства». Убеждали: сегодня, в пору блоковского крушения века «акций, рент и облигаций» достаточно правильной идеологии — и литература возникнет сама. Именно тогда произнёс одну из самых своих жёстких формулировок: «Не только не состоялась пролетарская литература — были загублены люди, достойные лучшей участи». — История с лекциями стала символом того экзистенциального перелома, который он называл сумерками эпохи: «…во мгле — потускневшие строки».
Проверенную школу пытались использовать как учебник, не как духовную традицию. Пушкина разрешалось изучать, но не любить! Перенимать у него технику, — но не жажду глобальной свободы. Для Ходасевича это было почти трагическим недоразумением: «…мне на плечи кидается век-волкодав», — вторил ему Мандельштам. Потому что без живой связи с классикой никакая новая культура возникнуть не может. Оттого вся его критика Пролеткульта была, по сути, защитой Пушкина, — а значит, защитой самой русской словесности.
Отталкивался от тривиальной, но фундаментальной мысли: культура никогда не возникает на голом месте. Каждая следующая эпоха вырастает из предыдущей, вступает с ней в конфронтацию, спорит, — но и, очевидно: — в диалог тоже, не отрицая полностью. Большевизм же попытался разорвать эту связь, — провозгласив прошлое ненужным, а иногда и преступным. Что подхватили, не разобравшись, многие творцы, Художники с заглавной буквы. В том заключалась решающая трагедия движения: оно не столько создавало новое, сколько перекрывало доступ к старым вещам. Молодых авторов учили заимствовать у корифеев лишь ремесло, не позволяя проникнуться кармическим воздухом извечного.
Такое отношение мнилось не просто ошибочным — оно выглядело симптомом более жуткого недуга «призрачной эры»: «В тёмной бездне я ослеп и сгнил…». — Ходасевич говорил не о закономерной смене культурных поколений, а — о «сумерках большевизма». Россия, по его словам, вошла в период, когда между прошлым и настоящим образовался болезненный вакуум. Не Пушкин трагически покидал авансцену — сама страна «героически» отползала от того духовного Рубикона, которую воплощал гений. Отсюда особая роль Пушкина в размышлениях Ходасевича. Для него великий поэт — своего рода мерило цивилизационной нормы. Неслучайно современники утверждали, что ни один русский поэт не был связан с Пушкиным так глубоко, как Ходасевич.
При этом не относился собственно к пролетарским поэтам с высокомерным презрением. Скорее — испытывал к ним горькое сожаление. Ему довелось наблюдать, как талантливую нелицемерную молодёжь вмиг развращали лестью и ложными теориями: «Я видел, — писал он, — как в несколько месяцев пагубная теория “красного искусства” испортила, изуродовала людей, в сущности очень хороших». — По мнению критика, пролетарская литература не только не создала подлинного художественного направления, но и погубила немало человеческих судеб. Молодых авторов объявляли «голосом класса», не давая им действенного образования и опыта в лирике. В итоге те оказывались неспособными выдержать соперничества с настоящими большими писателями типа Есенина, Бунина.
Ходасевич пронзительно высмеивал претензию революционных поэтов на выражение «идеологии рабочего класса». В их стихах, увы, не обнаруживалось ни продуманной системы, ни художественной цельности. Чаще всего являясь гремучей смесью заимствований: чуток символизма, футуристической риторики, крупица лозунговой публицистики. В результате возникала развесистая клюква, которую саркастически называл «лоскутным одеялом». Не менее схематичной казалась и сюжетная логика сей «литературы», выстроенная в «детскую» схему: «плохое прошлое»—«неистовая борьба»—«светлое грядущее».

И всё же — в своей критике оставался прежде всего просветителем. Он не призывал уничтожать пролетарское подвижничество, напротив, считал, что к «движу», скажем по-нынешнему: — следует относиться с известной снисходительностью. Ошибка, по его мнению, заключалась не в искренности либо её нехватке, — а в том, что их заставили(!) поверить в фальсификацию учреждённой чекистами идеологии. По мнению Ходасевича, повторимся...

​