Гений киномузыки

19 января 1927 года «вся Москва» встречала Сергея Прокофьева, вновь увидевшего Родину после почти 9-летней разлуки. К этому времени у композитора уже созревало решение возвратиться домой навсегда, и переписка с советским руководством велась, на сей счет, весьма интенсивно.

 

«…Воздух чужбины, - не идет впрок моему вдохновению, потому что я русский, а самое неподходящее для такого человека как я, - это жить в изгнании, оставаться в духовном климате, который не соответствует моей нации, - утверждал Прокофьев в беседе со своим французским другом – музыкальным критиком Сержем Морё…

 

- Мои земляки и я носим свою землю с собой. Конечно, не всю, а только совсем немного, ровно столько, сколько сначала делает немножко больно, потом всё больше, больше и больше, пока это нас не сломит. Вы не можете это понять до конца, потому что вы не знаете землю моей родины. Но посмотрите на всех моих земляков, живущих за границей. Они вдохнули слишком много воздуха своей родины. С этим ничего не поделаешь. Они никогда не освободят от него свою плоть. Я должен вернуться. Я должен снова видеть настоящую зиму и весну, вспыхивающую мгновенно. В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни. Здесь я лишаюсь сил. Мне грозит опасность погибнуть от академизма. Да, друг мой, я возвращаюсь…».

 

Ему словно вторил советский нарком просвещения Анатолий Луначарский: «Прокофьеву, чтобы всецело развернуться, нужно вернуться к нам, пока «нечисть американизации» не подавила его».

 

В марте 1927-го состоялся Первый концертный тур композитора по нескольким крупнейшим городам СССР. Вслед за москвичами, его искусству аплодировали ленинградцы, а затем: харьковчане, киевляне и, наконец, - одесситы. «Совершенно изумительно встречала меня здесь публика – так как нигде. Я попал сюда в исключительные условия. Меня принимали как своего. Особенно приятно, когда именно у тебя дома так встречают!», - восклицал тогда Прокофьев.

 

«Всем нам памятно, как вся публика, как один человек, встала при первом его появлении на эстраде Большого зала консерватории и приветствовала его стоя, а он кланялся и кланялся, сгибаясь пополам под прямым углом, точно перочинный ножик». - Так написал об атмосфере, царившей на первом московском концерте Сергея Прокофьева, знаменитый пианист и педагог Генрих Нейгауз.

 

Однако, после триумфального завершения этих гастролей, дела призвали композитора обратно в Париж. Там продюсер Сергей Дягилев, со своей танцевальной труппой, поставил его новый балет «Стальной скок», на сюжет из советской жизни пореволюционной поры, в блистательном оформлении художника Георгия Якулова. Спектакль, впервые представленный в Театре Сары Бернар 7 июня 1927 г. имел большой успех, как во французской столице, так и на лондонской сцене. Правда в западной прессе, в связи с его премьерой, можно было увидеть и такой отклик: «Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему». Автору этих слов, конечно же, не откажешь в наблюдательности! Тем не менее, тонко подмеченная им, духовная чужеродность композитора цивилизации Запада и неприятие Прокофьевым тамошней системы ценностей, ярко отразившиеся в содержании и форме «Стального скока», никак не помешали нормальному зрительскому восприятию балета во Франции и Англии. А ровно четыре месяца спустя после его премьеры, по другую сторону Атлантики, произошло нечто, хоть и не связанное напрямую с биографией Прокофьева, но, разумеется, не оставшееся без внимания прославленного новатора музыкального искусства.

 

Сенсационная нью-йоркская премьера, первого в истории полнометражного музыкального фильма «Певец джаза», предопределила скорый расцвет звукового кино и навсегда закрепила весомое место композиторского творчества во «владениях» Десятой музы. С другой стороны, после триумфа этой картины, кино, родившееся некогда в ярмарочном балагане, и достигшее высот подлинного искусства в период «Великого немого» 1910/20-х гг., словно «попятилось» обратно, превращаясь в банальный мюзик-холл. Соответственно, творчество Сергея Прокофьева никак не могло пригодиться новорожденному звуковому кинематографу. Великому композитору, произведения которого воспринимались далеко не всеми, даже в среде профессиональных музыкантов, в тогдашнем западном кино делать было нечего. Ведь первые американские и европейские звуковые фильмы обычно просто «иллюстрировались», незатейливыми мелодийками разнообразных эстрадных шлягеров.

 

Советские кинематографисты стали осваивать звукозапись и работать над музыкальным оформлением своих картин на самом рубеже 1920/30-х гг. В октябре 1929-го в Ленинграде открылся первый в стране кинотеатр, оборудованный отечественной звуковой аппаратурой, созданной талантливым изобретателем, профессором Александром Шориным. А в следующем году на экраны вышла одна из первых советских звуковых кинопрограмм, где среди прочих концертных номеров исполнялся и знаменитый марш из оперы Сергея Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (1919). Вскоре, к созданию партитур для отечественных звуковых фильмов начали привлекать крупнейших композиторов, использовавших в своем кино-творчестве разнообразные формы симфонической музыки. Достаточно назвать замечательные произведения Дмитрия Шостаковича, написанные к фильмам «Одна» Григория Козинцева и Леонида Трауберга, а также «Златые горы» Сергея Юткевича, выпущенным на экраны, в «дебютном» для советского звукового кино 1931-м. Общепризнанным венцом его раннего кино-творчества стала легендарная музыка к фильму «Встречный» Фридриха Эрмлера и того же Юткевича, в частности - песня «Нас утро встречает прохладой…», впервые прозвучавшая с экрана в 1932-м и моментально ставшая всенародной любимицей.

 

Крайне любопытно, что именно тогда Прокофьев уже задумывался о будущих возможностях киномузыки. В том же 1932 году, давая интервью парижской газете "Pour Vous", он сформулировал следующие принципы сотрудничества автора музыки к фильму с автором самого фильма: "Совершенно необходим тесный контакт между композитором и постановщиком. Вот возможный метод работы: сначала точно захронометрировать продолжительность сцен, диалогов и т.д.; только затем к своей работе может приступать композитор, а затем и постановщик, строго соблюдая установленный хронометраж, чтобы кадры соответствовали музыке. И подобно тому, как это происходит в балете, музыка или описывала бы действие, или сопровождала его полифонически". Однако, возможности для реализации этих идей появились у композитора лишь после его возвращения на Родину.

 

А пока, живя в Париже, Прокофьев завершает новый балет для Дягилева «Блудный сын» (1928), после чего у него рождаются: уже настоящий, - второй сын – Олег и … - Третья симфония. Ее премьера состоялась в следующем - 1929-м, незадолго до первой постановки упомянутого балета, в котором одну из своих лучших партий станцевал Серж Лифарь. В том же году, Прокофьев весьма успешно гастролирует в США и уже дважды приезжает в СССР, где совершает свой Второй концертный тур. Оперы Прокофьева неоднократно ставятся тогда в советских театрах. Родина все более властно влечет его к себе.

 

В 1930-м он приезжает в Советский Союз уже надолго, но контракты есть контракты – и композитор отправляется из Москвы: в Канаду, на Кубу и снова в США. Там – в Бостоне, под управлением знаменитого дирижера Сергея Кусевицкого, исполняется его новая – Четвертая симфония. В последующие два года он создает также – Четвертый и Пятый фортепианные концерты. Премьера последнего состоялась 31 октября 1932 г. в Берлине, под управлением еще одного прославленного дирижера – Вильгельма Фуртвенглера. В ту же пору, Прокофьев совершает Третий концертный тур по Советскому Союзу и окончательно решает поселиться в Москве. К тому же, его как раз зачислили профессором-консультантом в столичную консерваторию. Через несколько месяцев после парижской премьеры своего балета «На Днепре» (декабрь 1932 г.), Сергей Прокофьев навсегда возвратился на Родину, где вскоре и состоялся его дебют в качестве кино-композитора.

 

1.

 

Первой работой Сергея Прокофьева в кино стала музыка к фильму «Поручик Киже» (1934), поставленному режиссером Александром Файнциммером на киностудии «Советская Беларусь», находившейся, на протяжении 1920/30х гг. в Ленинграде. Замечательный сценарий Юрия Тынянова, (основанный на его же классической повести «Подпоручик Киже»), живописал анекдотическую, острогротесковую историю о том, как ошибка военного писаря, допущенная в приказе о назначении нескольких караульных офицеров на дежурство во дворце императора Павла I, «породила» несуществующего поручика по фамилии Киже. Некий воинский начальник воззрев на сей приказ, распорядился: «Императору не доносить. Считать подпоручика Киже в живых. Назначить в караул...»

 

Таким образом, этот «никто» — вдруг действительно начинает «жить» обычной жизнью придворного офицера. Он служит, получает взыскания, награды и повышения в чине, женится, становится генералом и даже скоропостижно «умирает», по воле того же начальства, когда императору вдруг вздумается познакомиться лично со столь верным, надежным и совсем нетребовательным служакой. Его безутешная вдова в глубоком трауре, горько рыдая, идет за гробом, в котором… никого-то и нет!

 

Прокофьев получил заказ написать музыку фильму «Поручик Киже» как раз в год своего возвращения на Родину.

 

Инициаторами такого предложения выступили сам Юрий Тынянов и консультант фильма – киноклассик, режиссер Григорий Козинцев. Руководство студии поначалу не восприняло этой идеи, так как Прокофьев тогда «…бывал в Ленинграде наездами, и это могло помешать съемкам». Но, поскольку вся творческая группа «Поручика Киже» была крайне заинтересована в сотрудничестве с композитором, директор картины уладил дела с начальством, и с Прокофьевым начались переговоры. Они оказались далеко не простыми. После первой встречи композитор наотрез отказался участвовать в создании киномузыки, мотивируя свое решение тем, что он никогда ее «…не писал и не знает ― с чем это едят». Однако, прочитав сценарий, он все же заинтересовался им, а после встречи с создателями картины (которая, кстати, длилась почти шесть часов), дал свое согласие. Работа шла довольно быстро.

 

«По возвращении в Москву, - вспоминал Прокофьев, - я с удовольствием принялся за музыку к фильму «Поручик Киже». У меня как-то не было никакого сомнения относительно музыкального языка для этого

 

фильма».

 

В итоге, его мелодии действительно стали неотъемлемой, органической частью этой удивительной киноистории, причем весьма едкой и остроумной. Огромная труба своим гулким басом старательно выпевает сентиментально-нежный романс «Стонет сизый голубочек». Надрывный, гнусавый и томный звук саксофона парадоксально живописует, - как веселится на своей свадьбе несуществующий поручик. Одним из главных инструментов оркестра в фильме становится корнет-а-пистон—маленькая труба с высоким, довольно въедливым и резким звуком. Он играет все: и военный марш, и свадебную песенку, и похоронную музыку. Его звучанием и начинается и кончается фильм. Все это не случайно. Ведь на экране – воссоздается предельно гиперболизированный, сатирический образ павловского режима: с его шагистикой, показным блеском военных парадов, бездарными и глупейшими приказами армейских чиновников. Отсюда и пародийная «военизированность» первого шедевра киномузыки Прокофьева.

 

Здесь, в полной мере дали себя знать, ироничный склад характера и остроумие композитора! Его произведение, как нельзя лучше, характеризует эпоху казарменной муштры, под невеселый посвист флейт и барабанную дробь, когда, вместе с тем: и жеманные фрейлины, и обычные стряпухи, по сто раз на дню, запевали: «Стонет сизый голубочек, стонет он и день и ночь...» Прокофьев сочинил именно такую музыку, какую от него ждали: острую, исключительно точную, мгновенно сливающуюся с действием, человеком, пейзажем. Все это звучало с экрана предельно выразительно, являя собою органический синтез смешного и жуткого: в эпизоде «Свадьба Киже», в знаменитой «Тройке», а также - в трагикомической сцене, когда два конвоира ведут «преступника Киже» в Сибирь, и между ними, вместо арестованного офицера, … - зияет пустота.

 

Любопытно отметить, что в записи музыки к фильму, в качестве дирижера оркестра, участвовал почти никому

 

тогда неизвестный молодой музыкант Исаак Дунаевский.

 

(Правда его слава была уже не за горами, поскольку знаменитая кинокомедия «Весёлые ребята», озвученная мелодиями этого композитора, вышла на экраны в один год с «Поручиком Киже»).

 

Сергей Прокофьев, вероятно, считал музыку к фильму «Поручик Киже» важной вехой в своем творчестве. Она была дорога ему, и вскоре композитор создает одноименную сюиту для симфонического оркестра (соч. № 60). Работа над нею оказалась далеко не простой, поскольку, как отмечал сам композитор, - «…я сделал симфоническую сюиту, провозившись над ней гораздо больше, чем над музыкой для фильма, так как пришлось искать форму, переоркестровывать, отделывать и даже соединять темы».

 

Премьера сюиты «Поручик Киже» состоялась 21 декабря 1934 г., под управлением автора и транслировалась по московскому радио. Это произведение состоит из 5 частей, названия которых соответствуют основным музыкальным эпизодам из фильма: 1). Рождение Киже; 2). Романс («Стонет сизый голубочек…»); 3). Свадьба Киже; 4). Тройка; 5). Похороны Киже.

 

Впоследствии, популярность первого опыта Сергея Прокофьева, в области киномузыки, прозвучавшего в фильме Александра Файнциммера «Поручик Киже», стала поистине фантастической. Одноименная симфоническая сюита, вплоть до настоящего времени, постоянно исполняется во всем мире (существует порядка 20-ти ее различных аудиозаписей).

 

На ту же музыку начали ставиться балеты: в 1942-м на сцене Нью-Йоркской Метрополитен-Опера (хореограф – Михаил Фокин), а позднее – в Большом театре (премьера - 10 февраля 1962 г., хореографы – Ольга Тарасова и Александр Лапаури).

 

Во второй половине ХХ в. мелодии из старого советского фильма, поразительным образом, неоднократно оказались востребованными далеко за границами СССР. Они разошлись по миру с невероятной быстротой. С несуществующим поручиком неоднократно «имели дело»: как профессиональные кино-композиторы, так и - рок-музыканты стран Запада. Саундтрек английского кинофильма «Устами художника» (1957) (в оригинале - «The Horse's Mouth») – целиком является перепевом прокофьевской киномузыки к «Поручику Киже». Она же звучит в американских комедиях «Перекресток Дэлэнси» (1988) (в оригинале - «Crossing Delancey») и «Доктор Голливуд» (1991) (в оригинале - «Doc Hollywood»). Один из ведущих французских кино-композиторов Владимир Косма также использовал ее для музыки к фильму «Гордость моего отца» (1990) (в оригинале - «La Gloire de mon père»,).

 

Песня знаменитого британского рок-музыканта и актера Стинга «Русские» («Russians»), из его первого альбома «Dream of the Blue Turtles», впервые прозвучавшая в 1985-м, включает фрагмент мелодии второй части «Романса» из «Поручика Киже». По словам автора-исполнителя: украсть кусочек у Прокофьева, чтобы вставить в поп-песню было "очень нахально" (very cheeky), но "в том контексте это было правильным". Мелодия прокофьевской «Тройки» явственно видна во многих других западных поп- и рок-песнях, а также джазовых аранжировках. В целом, не менее десятка песен всевозможных американских групп базируются на прокофьевской музыке из фильма «Поручик Киже».

 

Музыка из картины о призрачном поручике использована даже в новейшем мультсериале «Симпсоны».

 

А в кинокомедии современного киноклассика Вуди Аллена «Любовь и смерть» (1975 г.) прозвучали одновременно: и мелодия из «Поручика Киже», и вышеупомянутый марш из прокофьевской «Любви к трем апельсинам». Его также постоянно можно слышать по всему миру, причем - в самых неожиданных вариантах, ведь по заимствованиям и цитатам музыка Прокофьева занимает одно из лидирующих мест в современной массовой культуре.

 

В заключение этой темы, следует отметить, что и в чисто кинематографическом отношении фильм «Поручик Киже» оказался вполне достойным, созданной для него, - классической музыки Сергея Прокофьева. Он также стал выдающимся явлением в истории советского кино. В этой картине Александра Файнциммера – немало талантливейших режиссерских находок и блестящих актерских работ. Досточно назвать великого мхатовца Михаила Яншина (Павел I) и Леонида Кмита (писарь), кстати прославившегося в том же 1934-м ролью Петьки в фильме «Чапаев»; ветерана ленинградской театральной сцены Бориса Горина-Горяинова (граф Пален), а также - кинозвезд эпохи «Великого немого» Нину Шатерникову (княгиня Гагарина) и Софью Магарилл (компаньонка графини).

 

Именно этот фильм стал кинодебютом гениального Эраста Гарина, сыгравшего роль адъютанта, чей острый комедийно-эксцентрический образ, идеально вписался в оригинальнейший остраненно-условный мир: и кинокартины, как таковой, и музыки Сергея Прокофьева, в частности.

 

Два года спустя, в преддверии 100-летия со дня смерти А.С. Пушкина, композитор получил новое предложение поработать для кино. Как раз тогда, режиссер Михаил Ромм задумал экранизацию повести «Пиковая дама». По его заказу, в 1936-м Прокофьев создал свое сочинение №70, для большого симфонического оркестра, которое, увы, так никогда и не прозвучало с экрана. Работа Ромма над пушкинским фильмом была прервана, поскольку режиссер получил правительственное поручение снять фильм, к 20-летнему юбилею Октябрьской революции, - «Ленин в Октябре» (1937). Несмотря на приостановление работы над «Пиковой дамой», Прокофьев, судя по всему, не сомневался в том, что еще немало поработает для кино. В начале 1938-го, будучи на гастролях в США, он специально побывал в Голливуде, где изучал тамошнее кинопроизводство и специфику участия композиторов в работе над фильмами.

 

16 апреля 1938 г. Прокофьев вернулся домой и уже вскоре получил новый заказ от «Мосфильма».

 

Следующая кино-работа композитора стала поистине знаковой – эпохальной для всей истории экранного искусства и занимает одно из важнейших мест в его творческом наследии. Ею стала музыка к фильму гения мирового киноискусства Сергея Эйзенштейна «Александр Невский» (1938).

 

2

 

«Работать с Эйзенштейном было чрезвычайно интересно, потому что он является не только блестящим кинорежиссером, но и превосходно разбирается в музыке. Это выразилось, во-первых, в очень конкретных и живописных музыкальных заданиях, которые он ставил передо мной, во-вторых, в том понимании, с которым он принимал от меня написанную музыку. Когда последняя записывалась на пленку; я просил присутствовать Эйзенштейна, и его замечания были всегда очень дельны», – вспоминал Сергей Прокофьев несколько лет спустя после окончания работы над фильмом «Александр Невский».

 

Кинокартина о великом русском полководце – победителе шведов на Неве (1240) и немцев на Чудском озере (5 апреля 1242 г.) являлась государственным заказом, оборонного, военно-патриотического направления. Она создавалась в ту пору, когда угроза гитлеровской агрессии против СССР становилась все более реальной. То был год позорного Мюнхенского сговора, когда, при предательском попустительстве Англии и Франции, нацистская Германия и фашистская Италия добились расчленения территории суверенной Чехословакии, за счет чего также «поживились» профашистские режимы Венгрии и Польши.

 

Позднее Эйзенштейн отмечал, что: "читая летописи XIII века вперемежку с газетами сегодняшнего дня, теряешь ощущение разницы времени, ибо тот кровавый ужас, который в XIII веке сеяли рыцарские ордена завоевателей, почти не отличается от того, что делается сейчас в Европе...".

 

"Александр Невский" был первым фильмом Эйзенштейна, в котором музыка должна была играть совершенно особую, исключительную роль: как драматургическую, так и стилеобразующую. В то время: и режиссер, и композитор были страстно увлечены проблемой создания на киноэкране феномена органического синтеза музыки и визуальной пластики. Сроки же работы над очень сложной, в постановочном отношении, исторической картиной были весьма сжатыми. На съемки, начатые 5 июня 1938 г., по сценарию хорошего писателя Петра Павленко и самого Эйзенштейна, а также - монтаж фильма, было отведено менее полугода. Поэтому, зиму снимали… летом, а Прокофьев иногда создавал мелодии, к тем или иным, еще не снятым эпизодам, руководствуясь лишь подробными разъяснениями Эйзенштейна и его рисунками, изображавшими кадры будущего фильма. В свою очередь, постановка этих сцен и монтаж материала, отснятого великим оператором Эдуардом Тиссэ, осуществлялись в строгом соответствии с заранее записанной музыкальной фонограммой. В других случаях, режиссер показывал композитору уже снятые и смонтированные, но еще не озвученные фрагменты фильма, а тот сочинял музыку, с учетом их изобразительной пластики и монтажного ритма.

 

Начало фильма «Александр Невский» сразу же заставляет вспомнить пушкинские строки из «Руслана и Людмилы»: «О поле, поле, кто тебя // Усеял мертвыми костями? // Чей борзый конь тебя топтал // В последний час кровавой битвы? // Кто на тебе со славой пал? // Чьи небо слышало молитвы?»

 

Его первые кадры словно отвечают на этот вопрос, воспроизводя горестный образ Руси, разоренной татаро-монгольскими ордами: груды человеческих костей, сломанные мечи, ржавые копья и другие следы кровавых схваток на полях былых сражений; затем – нивы, заросшие сорными травами и развалины сгоревших деревень. Высокие резкие звуки как будто вскрикивают и замирают на фоне низких, густых, тянущихся нот. Между ними тоскливая пустота. Даже если не смотреть на экран, то можно представить себе очень ясно необъятные просторы измученной страны, по которым неспешно разъезжает монгольский вельможа, с отрядом своих нукеров, угоняющих в рабство русских пленников.

 

Но вот столь скорбную картину сменяет совсем иная. Цепочка мужиков, в длинных рубахах, тянет из озера громадную сеть и откуда-то издалека плывет, разрастается величавая и простая песня-былина «А и было дело на Неве-реке…». Тихо, но значительно запевает ее невидимый хор, неторопливо рассказывая о подвигах этих самых мужиков, бредущих сейчас по колено в воде с бесконечным неводом. Ведь все они – отважные дружинники князя Александра Ярославича, прозванного, за свою победу над шведами, - «Невским». Все громче звучит песня; теперь в ней уже слышатся отзвуки этой битвы: «А и было дело на Неве-реке, // На Неве-реке, на большой воде. // Там рубили мы злое воинство, // Злое воинство, войско шведское. // Ух, как бились мы, как рубились мы! // Ух, рубили корабли по досточкам. // Нашу кровь-руду не жалели мы // За великую землю русскую».

 

Автором этих слов был поэт Владимир Луговской, написавший для «Александра Невского» и все другие стихотворные тексты. Славит русский народ недавние подвиги своих сынов, а с экрана смотрит на нас величественное и прекрасное, мудрое и спокойное лицо самого Александра, в роли которого предстает гениальный советский актер Николай Черкасов.

 

О том, как создавался этот фильм, о своей увлекательнейшей работе с Эйзенштейном великолепно написал сам Прокофьев в статье «Музыка к «Александру Невскому»…

 

«Когда (…) С. М. Эйзенштейн от имени «Мосфильма» обратился ко мне с предложением написать музыку для фильма «Александр Невский», я, будучи давнишним поклонником его замечательного режиссерского таланта, с удовольствием принял предложение.

 

В процессе работы интерес увеличился, так как Эйзенштейн оказался не только блестящим режиссером, но и очень тонким музыкантом.

 

Действие происходило в XIII веке, и было построено на двух противоположных элементах: русском, с одной стороны, и тевтонских крестоносцев, — с другой. Естественным соблазном было использовать подлинную музыку того времени. Но уже знакомство с католическими песнопениями XIII века показало, что эта музыка за истекшие семь столетий настолько отошла от нас, сделалась настолько чуждой в эмоциональном отношении, что уже не могла дать достаточно пищи для воображения зрителю фильма. Поэтому представлялось более «выгодным» дать ее не в том виде, в котором она действительно звучала во времена Ледового побоища, а в том, в каком мы сейчас ее воображаем. Точно так же и с русской песней: ее надо было дать в современном складе, оставляя в стороне вопрос о том, как ее пели семьсот лет назад.

 

После сочинения музыки важную роль играло чисто звуковое воплощение ее. Несмотря на огромные и все продолжающиеся успехи звукозаписи, последняя, еще не достигла полного совершенства, и присутствие некоторых хрипов и искажений можно открыть в самом лучшем микрофоне, не говоря уже о второсортных. Явилась мысль, нельзя ли использовать отрицательные стороны микрофона так, чтобы извлечь из них своеобразные эффекты. Например: известно, что сильная струя звука, направленная при записи прямо в микрофон, ранит пленку, наносит на нее травму, производящую при исполнении неприятный треск. Но так как звук тевтонских труб был, несомненно, неприятен для русского уха, то я заставил играть эти фанфары прямо в микрофон, что и дало любопытный драматический эффект». То, что Прокофьев скромно назвал «любопытным драматическим эффектом», означало, на самом деле, сдавленный, хриплый рев тевтонских военных рогов. Воспроизводили его рычащие валторны, ранее уже использованные композитором, для создания образа зубастого хищника, в симфонической сказке «Петя и волк» (1936). Только в «Александре Невском», придвинутые к самому микрофону, они ревут уже действительно страшно. А вот гобой (столь забавно «воплотивший» образ утки из «Пети и волка»), поет в фильме об Александре Невском своим настоящим, красивым, задумчивым голосом. Композитор поручил ему здесь певучую и грустную музыкальную тему многострадальной Родины, звучащую в начале фильма.

 

«Микрофонную запись,- рассказывал композитор, - можно использовать и с других точек зрения. Так, известно, что в оркестре есть мощные инструменты, например тромбон, и более слабые, скажем — фагот. Но если мы посадим фагот у самого микрофона, а тромбон в 20 метрах от него, то получится огромный, сильный фагот и на фоне его крошечный, еле слышный тромбон. Это дает целое поприще для «перевернутой» оркестровки, немыслимой в пьесах для симфонического исполнения. Еще пример: в одну студию мы помещали трубачей, в другую – хор, которые исполняли свои партии одновременно. Из каждой студии шел провод в будку, где производилась запись и где простым поворотом рычага мы могли усилить или ослабить ту или другую группу в зависимости от требований драматического действия. Записывали мы и на три микрофона, что требовало огромного искусства у смешивавшего («микшировавшего») все три струи. В этом отношении Б. А. Вольский, сидевший у рычагов, был неподражаем.

 

Кинематограф — искусство молодое, очень современное, предоставляющее композитору новые, интересные возможности, которыми надо пользоваться. Композиторы должны разрабатывать их, а не ограничиваться сочинением музыки и затем сдачей ее на кинофабрику, на милость тех, кто будет записывать на пленку. Звукооператоры могут иметь лучшие намерения, но они не в состоянии распоряжаться музыкой в той мере, как это сделает сам композитор. Во время работы над «Александром Невским» я встретил самое предупредительное отношение: как со стороны дирекции «Мосфильма», так и со стороны сотрудников по записи звука. Все мои выдумки, среди которых рядом с удачами были и совершенно неудачные эксперименты, выполнялись с готовностью. О нашей совместной работе у меня осталось отличное воспоминание. Но совершенно замечателен был Эйзенштейн, которого, закончив репетиции, мы непременно приглашали к моменту записи звука на пленку: он всегда находил какую-нибудь деталь, которую надо выделить, какой-нибудь драматический эффект, который необходимо подчеркнуть, и этим повышал качество нашей работы. Его уважение к музыке было так велико, что в иных случаях он готов был «подтянуть» пленку со зрительным изображением вперед или назад, лишь бы не нарушить целостности музыкального отрывка».

 

Высокое режиссерское мастерство Эйзенштейна вдохновило Прокофьева на создание воистину «зримой» киномузыки. В свою очередь, режиссера поражало умение композитора, всегда, схватить самую суть очередной сцены фильма и в кратчайшие сроки выразить ее в новом музыкальном фрагменте.

 

Впоследствии, Сергей Эйзенштейн вспоминал:

 

«Зал темен. Но не настолько, чтобы в отсветах экрана не уловить его рук на ручках кресла: этих громадных прокофьевских рук, стальными пальцами охватывавших клавиши, когда со всем стихийным бешенством темперамента он обрушивает их на клавиатуру…

 

По экрану бежит картина.

 

А по ручке кресла, нервно вздрагивая, словно приемник телеграфа Морзе, движутся беспощадно четкие пальцы Прокофьева.

 

Прокофьев отбивает такт? Нет. Он отбивает гораздо большее. Он в отстуке пальцев улавливает закон строения, по которому на экране в монтаже скрещены между собою длительности и темпы отдельных кусков, и то и другое, вместе взятое, сплетено с поступками и интонацией действующих лиц.

 

…Назавтра он пришлет мне музыку, которая таким же звуковым контрапунктом будет пронизывать всю монтажную структуру, закон строения которой он уносит в той ритмической фигуре, которую отстукали его пальцы.

 

Мне кажется, что, кроме этого, он еще не то шепчет, не то мурлычет про себя.

 

Но лицо такое концентрированное. Таким оно может быть только, когда человек вслушивается в строй вовне проносящихся звуков или в звукоряд, проходящий внутри его самого.

 

Не дай Бог заговорить с ним в это время! (…)

 

Прокофьев работает как часы. Часы эти не спешат и не запаздывают... Прокофьевская точность во времени... - производная от точности в творчестве. В абсолютной точности музыкального образа. (…) «В 12 часов дня вы будете иметь музыку». Мы выходим из маленького просмотрового зала. И хотя сейчас 12 часов ночи, я совершенно спокоен. Ровно в 11 часов 55 минут в ворота киностудии въедет маленькая темносиняя машина. Из нее выйдет Сергей Прокофьев. В руке у него будет очередной музыкальный номер к «Александру Невскому». Новый кусок фильма мы смотрим ночью. Утром будет готов к нему новый кусок музыки».

 

Особенно много интересного изобрел Прокофьев, когда писал музыку к «злой ледовой сече» на Чудском озере. Исключительно выразительные и яркие мелодии сопровождают почти всю картину битвы. В начале, они тревожные и затаенные, когда рассвет еле-еле брезжит над застывшим озером и русские войска, в засаде, ожидают наступления тевтонов. Но вот возникает лязгающая, а затем громыхающая музыка «стального скока» грозной лавины тевтонских рыцарей, несущихся на русских ратников таранящим клином - т.н. «свиньей». Ее сменяют героические богатырски могучие фразы хора «Вставайте, люди русские…», чередующиеся с музыкальной темой зла – немецкого войска, а также исступленных молитв католических монахов. Поднялось в атаку народное ополчение — и, на этот раз, звучит насмешливый плясовой наигрыш. Русские атакуют врага, а потом: и треснувший лед, и паническое бегство разгромленных рыцарей, и захлебнувшийся военный рог — теперь уже совсем не страшный — все это слышится в музыке финала «Ледового побоища».

 

Работники студии «Мосфильм» вспоминали, как, сочиняя этот музыкальный номер, Прокофьев переслушал все имеющиеся у них шумовые и ударные инструменты и многие из них использовал. Получился довольно любопытный список…

 

«Военный барабан — высокий.
Военный барабан — низкий.
Большой барабан.
Тарелки.
И… просто – какой-то мосфильмовский ящик!». - Такого инструмента симфонический оркестр еще не видывал!
В других музыкальных номерах фильма, где Прокофьеву нужно передать в музыке красоту родной природы, мужество русских людей, оркестр звучит просто и благородно, в строгих традициях русской классической музыки. Тогда, так же, как у Чайковского, широко льется прекрасная мелодия скрипок, альтов, виолончелей; мягко аккомпанируют арфы, напоминая переборы старинных русских гуслей. Кстати, этот прием очень любили Глинка и Бородин. Сдержанно, мужественно поет мужской хор, и звенят ликующие женские голоса, споря с малиновым перезвоном псковских колоколов.

 

Необыкновенно богато звучание прокофьевского оркестра. Но всегда и прежде всего это великолепная музыка, выразительная, яркая, по-настоящему русская; музыка большого мастера, талантливого художника.

 

А вот – воспоминания, упоминавшегося в прокофьевском рассказе, звукооператора Бориса Вольского, прекрасно дополняющие рассказы композитора и режиссера.

 

«Весной 1938 года С. М. Эйзенштейн предложил мне заняться записью музыки к фильму «Александр Невский», к работе над которым он приступал. Тут же он сообщил, что музыку к фильму будет писать С. С. Прокофьев. Эйзенштейн просил меня порыться в музыкальных библиотеках и поискать для Прокофьева старинные песнопения. Я нашел очень немного музыкального материала XIII— XV столетий, который и передал Прокофьеву. Несколько дней спустя я присутствовал при обсуждении Эйзенштейном и Прокофьевым характера музыки к будущему фильму в целом, а также эпизода «Ледовое побоище», музыку к которому Эйзенштейн просил Прокофьева написать предварительно, то есть до начала съемок данного эпизода. В производстве картины этот эпизод делился на две части: «Вороний камень» — Adagio и «Скок свиньи» (начиная от далекого звука тевтонского рога). Эйзенштейн показывал Прокофьеву зарисованные им кадры из будущего фильма. Тут был Александр Невский на Вороньем камне, русские воины, общий план расположения русских войск, общий план тевтонской свиньи, кнехты, псы-рыцари и т. п. Попутно он рассказывал о задуманном им монтажном плане построения Ледового побоища и спросил Сергея Сергеевича, может ли он использовать в какой-либо мере старинные католические песнопения. Общую длительность эпизода Эйзенштейн определил в четыре с половиной — пять мипут.

 

Прокофьев, внимательно выслушав Эйзенштейна и разглядев показанные ему рисунки, которые очень ему понравились, сказал, что он решил отказаться от использования старинного музыкального материала, так как он «не звучит» в XX веке и, следовательно, эмоционального воздействия оказать не может. Его мысль заключалась в том, что музыку надо писать в том стиле, к которому привык наш слушатель, но нужно его «остроумно обмануть», чтобы он представлял ее как музыку далекого прошлого, то есть такую музыку, которая в сочетании с изобразительными кадрами помогла бы ему как зрителю воспринимать эпоху XIII столетия. Далее он говорил о том, что всю партитуру «Александра Невского», а также Ледового побоища в частности, надо разделить на две части — русскую и тевтонскую, которые должны противостоять друг другу, причем тевтонская часть должна быть «неприятна для русского уха». Необходимо, говорил он, произвести перед микрофоном эксперименты с рядом инструментов и попробовать так исказить их характер, чтобы звук был резко неприятен, и чтобы нельзя было определить, какой инструмент его производит. В результате произведенных экспериментов Сергей Сергеевич выбрал валторну, которая была расположена очень близко к микрофону и специально записана с искажением. (В кантате для хора и оркестра Прокофьев передал эту партию английскому рожку и тромбону.) Эффект получился блестящий. Затем были намечены места, в которые должны добавляться батальные шумы. Музыка Ледового побоища не должна была иметь определенного конца. Было решено, что она потонет в постепенно нарастающей, производимой шумами битве, из которой должна была рождаться победная русская музыка.

 

Несколько дней спустя Прокофьев приехал на студию с готовым клавиром Ледового побоища. Он сел за рояль и блестяще исполнил «Скок свиньи» и спел католическое песнопение. Это авторское исполнение было записано на пленку с тем, чтобы Эйзенштейн мог пользоваться фонограммой как рабочим материалом.

 

...Теперь я постараюсь рассказать о работе Прокофьева в просмотровом кинозале, когда он знакомился со снятыми и окончательно смонтированными эпизодами, к которым должен был писать музыку. Он просил демонстрировать каждый кусок отдельно несколько раз до тех пор, пока он не даст знать, чтобы прекратили показ. В зале должна была соблюдаться полная тишина, даже в перерывах, необходимых для перезарядки пленки, и горе тому, кто в это время задавал какой-либо вопрос Сергею Сергеевичу или чем-нибудь нарушал тишину. Характерным являлось то, что Прокофьев просил давать ему только общий хронометраж куска, и то не всегда. Написанная им музыка всегда идеально совпадала с ритмом монтажа Эйзенштейна, а также со всеми внутренними монтажными точками. Я предполагаю, что во время этих просмотров Прокофьев сочинял музыку во всех ее мельчайших подробностях, ибо чем объяснить, что после каждого такого сеанса он имел, с одной стороны, усталый вид, а с другой — довольный и удовлетворенный. Он поразительно чувствовал конструкцию и ритм монтажа. Я был свидетелем, когда Эйзенштейн показывал ему один из боев. Прокофьев, просмотрев его два раза, раздраженно сказал: «Довольно! Я не чувствую здесь ритма. Это сбивает, и у меня ничего не выходит». Эйзенштейн объяснил, что кусок требует еще некоторых подчисток. «Когда ты окончательно отшлифуешь его, тогда и показывай мне», — последовала реплика Прокофьева.

 

Наступил день, когда вся музыка была записана на пленку и шла подготовка к окончательной перезаписи фильма. С. М. Эйзенштейн попросил С. С. Прокофьева написать увертюру. Сергей Сергеевич отказался, мотивируя это тем, что фильм начинается с трагического эпизода «Русь под игом монгольским» (как и кантата), а увертюра должна быть победно-героической, и он не видит возможности перейти от такой увертюры к трагической музыке. Он говорил, что готов написать любое количество музыки, если этого требует фильм, но увертюры по соображениям художественным писать не может. Эйзенштейн продолжал настаивать. Тогда Прокофьев согласился написать увертюру лишь в том случае, если Сергей Михайлович поставит в начале фильма не такой мрачный эпизод. Эйзенштейн не счел возможным изменить монтажный план фильма, и поэтому картина осталась без увертюры (титры шли немыми).

 

Музыка Сергея Прокофьева к «Александру Невскому» - грандиозное эпическое полотно, в котором русская патриотическая идея звучит мощно и ярко. В подобном подходе к теме легко прочитываются традиции произведений композиторов «Могучей кучки». В мелодиях к «Александру Невскому», Сергей Прокофьев продолжил линию эпического симфонизма, идущую от Александра Бородина. Такие эпизоды, как «Русь под игом монгольским», «Ледовое побоище», хор «Вставайте, люди русские», захватывают своей реалистической силой и строгой монументальностью. , Композитора всегда занимало не создание музыкальных иллюстраций к кинокадрам, а симфоническое обобщение темы, конкретизированной на экране.

 

Об успехе, выпавшем на долю этой картины, могут только мечтать современные кинорежиссеры. Как и на легендарного "Чапаева", смотреть "Александра Невского" шли целыми коллективами, со знаменами и оркестрами. Биографы Эйзенштейна отмечают, что Сталин, потребовавший прислать ему картину, как водилось, посреди одной из осенних ночей, отреагировал так: «Сергей Михайлович, ты, по сути, хороший большевик». Эйзенштейн получил за эту работу орден Ленина, ученую степень доктора искусствоведения (без защиты диссертации), а позднее и Сталинскую премию.

 

Через полгода после премьеры «Александра Невского», состоявшейся 23 ноября 1938 г. в Большом театре, Сергей Прокофьев создал одноименную 35-минутную кантату (соч. №78) – стройную, совершенную по форме музыкальную фреску для оркестра, хора и солистки. 

 

«После того, как фильм появился на экране, - вспоминал композитор, - у меня возникло желание использовать музыку для симфонического произведения с хором. Это была нелегкая работа, и для того, чтобы сделать из этой музыки кантату, мне пришлось затратить гораздо более трудов, чем при первоначальном сочинении ее для фильма. Прежде всего, требовалось подвести под нее чисто музыкальные основания, построить согласно музыкальной формы, развить ее чисто симфонически, затем все наново переоркестровать, ибо оркестровка симфоническая совсем другого порядка, чем оркестровка для фильма». Как видим, при работе над кантатой, Прокофьев столкнулся с теми же проблемами, что и при сочинении сюиты «Поручик Киже».

 

В кантате семь частей и каждая из них представляет собой законченный номер: 1) "Русь под игом монгольским"; 2)"Песня об Александре Невском"; 3) "Крестоносцы во Пскове"; 4) "Вставайте, люди русские"; 5) "Ледовое побоище"; 6) "Мёртвое поле"; 7) "Въезд Александра во Псков".

 

17 мая 1939 года состоялась ее премьера в Большом зале Московской консерватории.

 

В начале же ХХI века, 65 лет спустя после своей премьеры, «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна и Сергея Прокофьева пережил своеобразное второе рождение.

 

16 октября 2003 года (объявленного ЮНЕСКО «годом Прокофьева», в связи с 50-летием со дня кончины композитора), на сцене берлинского Konzerthaus впервые в истории состоялась демонстрация «Александра Невского» в «живом» сопровождении оригинальной версии музыки Прокофьева. Ее исполнили: Симфонический оркестр Берлинского радио и хор, под управлением дирижера Европейской Кинофилармонии Франка Штробеля - признанного специалиста по музыке кино, которому принадлежала сама идея реконструкции и издания первоначальной прокофьевской партитуры. А 27 ноября 2004 года свидетелями этой интереснейшей акции стали также зрители Новой сцены Большого театра. В том концерте принял участие объединенный хор Государственной академической хоровой капеллы России имени Юрлова и Капеллы «Московский Кремль», под руководством Геннадия Дмитряка, а вокальное соло исполнила солистка ГАБТ-а Ирина Макарова (меццо-сопрано).

 

Хотя попытки живого оркестрового исполнения музыки, при показе кинофильма «Александр Невский» предпринимались и раньше, но, в связи с этим, всегда возникала проблема аутентичности партитуры. Дело в том, что ее подлинная (прокофьевская) рукопись была утрачена, а на основе старой фонограммы фильма, многие музыкальные фрагменты не поддавались восстановлению в нотном виде. Под воздействием времени первоначальное звучание заметно исказилось, звук стал «плыть», почти не ощущалась его дифференциация по громкости, оркестровый строй подвергся дисбалансу. До последнего времени единственным доступным нотным материалом оставалась лишь кантата «Александр Невский». Поэтому, под руководством Франка Штробеля, была разработана специальная методика реконструкции партитуры, - на основе сопоставления ее разрозненных и неполных фрагментов – сохранившихся автографов композитора с кинематографическим «саунд-треком» 1938 года, а также – изданным текстом кантаты. Уникальная крупномасштабная работа по реконструкции оригинального нотного текста, в которой приняли участие кино- и звукорежиссеры, композиторы и музыканты была закончена в конце 2003 года, т.е. на исходе тогдашнего года Прокофьева. Редакция реконструированного оригинального нотного текста (2003) и права на издание принадлежат издательству Hans Sikorski (Гамбург). Одновременно с премьерным исполнением этого произведения в форме живого киноконцерта была осуществлена и новая запись музыки к фильму. 55 минут легендарной музыки Прокофьева, исполненных вживую в Москве в 2004 году, заново открыли подлинного Прокофьева российской публике. Великолепное, поистине филигранное звучание оркестрово-хоровой партитуры стало полноправной и несомненной заслугой Франка Штробеля, опытного дирижера и увлеченного вдохновителя этого беспрецедентного музыкального кинопроекта.

 

А в нынешнем году, в Московском международном Доме музыки, по инициативе знаменитого дирижера Дмитрия Юровского, состоялась премьера нового, юбилейного киноконцертного проекта «Александр Невский». Оркестром «Русская Филармония» была исполнена одноименная кантата, в сопровождении беззвучной демонстрации кинокадров из фильма Эйзенштейна. Оркестрово-хоровая составляющая партитуры Прокофьева с первых тактов покорила слушателей, проникая в их самое сердце и душу. В этом концерте также приняла участие Государственная академическая хоровая капелла России имени Юрлова. Солировала же блистательная певица-контральто Елена Заремба. Ее партия в шестой части кантаты «Мертвое поле» («Я пойду по полю белому…») – аллегорическая песнь Невесты Павших героев – предстала воплощением скорбного вселенского плача, психологически ярким «портретом» русской женственности и искупительной жертвенности.

 

Как любое подлинное произведение искусства, «кинорассказ» Эйзенштейна и Прокофьева о «делах давно минувших дней» был и остается актуальным. Звучащий в фильме хор «Вставайте, люди русские!» неоднократно транслировался по радио в годы Великой Отечественной войны, начиная с самых первых ее дней. Это произведение Прокофьева стало эффективным средством для мобилизации советского народа на борьбу с врагом. А на Ордене Александра Невского, которым награждались во время войны командиры различных подразделений Красной Армии - запечатлено лицо Николая Черкасова. Однако, вспоминая грандиозный образ русского князя-полководца, созданный этим гением, нельзя не упомянуть его великих коллег, составивших уникальный актерский ансамбль фильма «Александр Невский»: Николая Охлопкова (Василий Буслай) и Варвару Массалитинову (его мать Амелфа Тимофеевна), Андрея Абрикосова (Гаврило Олексич) и Дмитрия Орлова (оружейник Игнат), Валентину Ивашеву (новгородочка Ольга Даниловна) и Александру Данилову (псковитяночка Василиса), мхатовцев Владимира Ершова (немецкий магистр) и Сергея Блинникова (предатель Твердило), а также других исполнителей.

 

Лето 1941 года Сергей Прокофьев с супругой Мирой проводили на даче в Кратове под Москвой. Там был написан балет "Золушка", заказанный Ленинградским театром оперы и балета имени Кирова.

 

«22 июня, - вспоминал композитор, - теплым солнечным утром я сидел за письменным столом. Вдруг появилась жена сторожа и с взволнованным видом спросила меня, правда ли, что "немец напал на нас, говорят, что бомбят города". Известие это ошеломило нас. Мы пошли к жившему неподалеку Сергею Эйзенштейну. Да, это оказалось правдой. 22 июня 1941 года немецкие фашисты напали на Советский Союз».

 

3

 

Творческое наследие Сергея Прокофьева периода Великой Отечественной войны – исключительно богато и разнообразно. Написал он тогда и довольно много киномузыки, - гораздо больше, чем в предвоенные годы.

 

«…Начались налеты фашистской авиации на Москву, – вспоминал позднее Прокофьев, - Мы жили в 50 минутах езды от Москвы. Хотя это дачное место не представляло собой объекта для атак, но вражеские самолеты часто по ночам с воем появлялись над нами и освещали местность ослепительными ракетами для ориентации. Тут же появлялись советские истребители. Порой где-то падал немецкий бомбардировщик, взрываясь с необычайным грохотом, не успев освободиться от своего груза бомб. Эти прожекторы, зеленые трассирующие пули истребителей, желтые осветительные "лампы", которые спускали немцы, создавали жуткую в своей красоте картину.

 

(…) Первым моим опытом работы на темы, выдвинутые Отечественной войной, явился ряд маршей и боевых песен — вид музыки непосредственно нужный Красной Армии. (…)

 

В дни нашествия фашистских орд на советскую землю особенно ярко встает в памяти война 1812 года, когда войска Наполеона дошли до самой Москвы, и русский народ, встав на защиту своей Родины, изгнал неприятеля. Меня захватила мысль написать оперу "Война и мир". Из огромного произведения Толстого, охватывающего период с 1805 по 1820 годы, в основу сюжета оперы взяты события 1812 года и непосредственно им предшествующие».

 

Теперь, Прокофьеву, как-то по-особому, стали близки страницы великой книги, повествующие о борьбе русского народа с французской агрессией в 1812 году и об изгнании наполеоновской армии из России. Советский Комитет по делам искусств, сразу же, заинтересовался этим планом и официально заказал ему оперу «Война и мир». Прошло еще немного времени и тот же Комитет обязал композитора эвакуироваться из Москвы на Кавказ, в г. Нальчик. «Небольшой городок, расположенный в предгорье Кавказа, с чудесным парком, впоследствии варварски вырубленным фашистами, с цепью гор на горизонте, принял нас приветливо. Были созданы необходимые условия для работы». Там Сергей Прокофьев впервые познакомился с музыкальным фольклором народов Кабардино-Балкарии, написав по его мотивам Второй струнный квартет. Началась работа и над шестью первыми картинами оперы "Война и мир", посвященными мирной жизни толстовских героев: их мечтам и думам, надеждам и разочарованиям, сокровенным чувствам и страстям. В Нальчике была также создана симфоническая сюита "1941-й год", навеянная событиями на фронте. Она состоит их трех частей: "В бою", "Ночью" и "За братство народов". Позднее, композитор использовал это произведение для сочинения музыки к фильму прекрасного советского кинорежиссера Игоря Савченко "Партизаны в степях Украины" (1942) - экранизации одноименной пьесы Александра Корнейчука. Осенью 1941 г. Прокофьев переехал в Тбилиси: выступал там с концертами, продолжал работу над оперой «Война и мир», а также – завершил, начатую еще в 1939-м, Седьмую сонату для фортепиано, удостоенную, впоследствии, Сталинской премии. В новых картинах оперы воссоздавалась масштабная панорама борьбы русского народа с наполеоновским нашествием, звучали темы его страданий, гнева, мужества и, наконец, - победы над неприятелем, вторгшимся в Россию в 1812 году.

 

Весной 1942 г. Прокофьев получил приглашение Эйзенштейна, принять участие в работе над новым большим историческим фильмом - трехсерийной киноэпопеей «Иван Грозный». Музыка к этой картине стала крупнейшей и наиболее совершенной киноработой композитора. 5 апреля он написал из Тбилиси звукооператору фильма Борису Вольскому: «Я только что кончил сочинять «Войну и мир» — вышла предлиннющая опера. Оркестровать можно будет параллельно с «Иваном Грозным».

 

В мае 1942 г, Прокофьев приехал в Алма-Ату. В столице Казахстана, на базе эвакуированных кино-организаций Москвы и Ленинграда, была создана Центральная объединенная киностудия, на которой работало тогда большинство советских кинематографистов.

 

«По приезде Прокофьева в Алма-Ату, - вспоминал Борис Вольский, - Эйзенштейн начал работать с ним над разработкой музыкального сценария «Грозного». Первый музыкальный номер, который Эйзенштейн просил Прокофьева написать, был объект под названием «Клятва опричников». Клятва должна была сниматься под заранее написанную музыку и начисто записанную фонограмму. Здесь я хочу упомянуть о том колоссальном значении, которое имели для Прокофьева зарисовки Эйзенштейна. При обсуждении «Клятвы опричников» Эйзенштейн не нарисовал кадриков, которые он уже создал в своем воображении. Прокофьев написал музыку лишь на основании бесед с Эйзенштейном. Сергею Михайловичу музыка не понравилась. Сергей Сергеевич с жаром сказал, что больше не будет писать музыку без «шпаргалок», то есть без рисунков, так как в этом случае он никогда не сможет уловить все нюансы эйзенштейновской мысли. Эйзенштейн сделал целую серию рисунков, после чего была написана новая «Клятва». Такая система работы достигала удивительных результатов. Изображение и музыка сливались в единый органичный образ и друг друга дополняли.

 

Чем больше работали вместе Сергей Михайлович и Сергей Сергеевич, тем крепче становилась их творческая дружба. Естественно, что только что законченная опера «Война и мир» очень интересовала Эйзенштейна. Прокофьев подробно ознакомил его с музыкой оперы и обратился к Сергею Михайловичу с предложением осуществить ее постановку. Эйзенштейн, несмотря на предстоящие большие работы по «Ивану Грозному», очень заинтересовался этим предложением, попросил дать ему полное и подробное описание картин оперы и затем сделал ряд зарисовок художественно-декоративного оформления спектакля, а также написал свои пожелания и предложения для Сергея Сергеевича. К сожалению, эта предполагавшаяся постановка осуществлена не была».

 

Содружество двух гениев – композитора и кинорежиссёра, начавшееся ещё до войны, при постановке "Александра Невского", оказалось исключительно плодотворным: и по своим художественным результатам, и по предопределившему их редкому творческому взаимопониманию. А вот как описывал их совместную работу сам Сергей Прокофьев.

 

«Работа с талантливым Эйзенштейном всегда привлекает меня.(…)

 

В 1942 году я получил от него предложение написать музыку к его новому историческому фильму . (…) Иван Грозный, живший во времена королевы Елизаветы и Шекспира, был одним из самых жестоких царей, но в то же время борцом за создание единого русского государства. Соединение государственных талантов Грозного с его жестоким характером представляет интересную задачу для художника, и мне кажется, что Эйзенштейн, который является одновременно режиссером и автором сценария, написал очень сильную вещь. Впечатление от его сценария усиливается тем, что, будучи талантливейшим художником, Эйзенштейн иллюстрирует весь сценарий рисунками костюмов, декораций и мизансцен, по которым и будет ставиться этот фильм. (…)

 

В конце мая я двинулся в путь через Каспийское море и после длительного переезда в июне прибыл в столицу Казахстана Алма-Ату, лежащую в Средней Азии, недалеко от китайской границы. Это город с широкими улицами, окаймленными двумя рядами цветущих деревьев, с парками и красивым зданием оперного театра, четко вырисовывающимся на фоне гор. В Алма-Ату приехала работать Центральная киностудия. Здесь режиссеры и сценаристы, композиторы, звукооператоры напряженно и дружно работали над созданием фильмов об историческом прошлом и героическом настоящем русского народа. Эйзенштейн готовился к съемкам "Ивана Грозного". Первым делом он познакомил меня со сценарием этого фильма, затем мы вместе прошли весь сценарий, и он подробно и образно рассказал мне, какая музыка ему представляется. Работа была написана до съемки, чтобы под нее можно было снимать, часть же, наоборот, должна была быть написана после просмотра мною снятого материала, с тем, чтобы быть пригнанной к нему. Каждый раз я проигрывал Эйзенштейну написанное, и после этого производилась запись на пленку. Эйзенштейн, помимо того, что он талантливый режиссер, предстал передо мной и как очень любопытный художник: он сам иллюстрировал каждый кадр фильма рисунками. Он тщательнейшим образом придумывал каждую деталь декорации, костюма, грима.

 

В первой серии фильма (…) обрисована юность царя Ивана. Иван — венчающийся на царство; Иван — воин, ведущий русские полки на врага; Иван — любящий супруг, рыдающий у гроба любимой жены Анастасии, отравленной боярами; Иван — государственный деятель, который в трудной борьбе с внешними и внутренними врагами вершит военные, международные, административные дела, устремленный к одному — объединению русских земель в единое царство. "На костях врагов, на пожарище, воедино Русь собирается" — так поется в увертюре к фильму.

 

На экране сменяются царские палаты, бескрайняя татарская степь, пышный свадебный пир, поле брани, русская слобода в снегу. Для всего этого надо было найти соответственные краски в музыке. У нас с Эйзенштейном выработался такой метод работы: я просматривал в киностудии кусок фильма вместе с Эйзенштейном, он попутно высказывал свои пожелания по поводу музыки. Эти пожелания часто бывали очень образными. Например, — "вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают из рук ребенка", а в другом месте — "сделай мне точно пробкой по стеклу". Вернувшись домой, я пишу музыку, пользуясь точными разметками в секундах. Написанный материал я наигрываю для записи на пленку. Когда дело касается хора, то я не только наигрываю, но и напеваю, что очень веселило Эйзенштейна, так как пою я неважно. Если изображение хорошо совпадает с музыкой и нет надобности в изменениях, я приступал к оркестровке этого куска и начинал писать.

 

Музыка "Ивана Грозного" - удивительно русская. В таких эпизодах, как хоровая песня "Лебедь", Величальная ("Люли-люли, люшеньки мои"), дух русской народной песни так же ясно ощутим, как и характер прокофьевского мелоса. И, конечно же, все это отражено в знаменитой теме "Ой ты, горе, горе горькое", использованной затем Прокофьевым в опере "Война и мир" (Ария Кутузова).

 

В том же 1942-м, Сергей Прокофьев написал музыку еще к четырем замечательным кинофильмам. Среди них: уже упоминавшиеся «Партизаны в степях Украины» Игоря Савченко; историко-биографическая картина «Лермонтов», поставленная режиссером Альбертом Гендельштейном, по сценарию писателя-классика Константина Паустовского; историко-революционная лента «Котовский» (о знаменитом герое Гражданской войны), старого знакомого Прокофьева по «Поручику Киже» - Александра Файнциммера, а также - киноновелла «Тоня» советского киноклассика Абрама Роома, предназначенная для специального выпуска популярного в годы войны киноальманаха – «Боевого киносборника», называвшегося «Наши девушки».

 

Однако все эти прекрасные работы композитора остались как бы «в тени» такого колосса, как «Иван Грозный».

 

На главную роль в этом фильме, Эйзенштейн вновь пригласил Николая Черкасова. Однако новый, на этот раз – трагический киногерой гениального актера ничем не напоминает былинного «Александра Невского». Ведь, перед зрителем должна была развернуться большая часть жизни первого из русских царей: от ранней молодости и почти до старости. В этой картине снималась целая плеяда великих актеров разных поколений: Серафима Бирман (Ефросинья Старицкая), Михаил Жаров (Малюта Скуратов), Амвросий Бучма (Алексей Басманов), Александр Мгебров (митрополит Пимен), Андрей Абрикосов (Федор Колычев, позднее – митрополит Филипп), Михаил Названов (Андрей Курбский), Олег Жаков (Генрих фон Штаден), а также талантливейшие молодые исполнители: Людмила Целиковская (царица Анастасия), Павел Кадочников (Владимир Старицкий), Михаил Кузнецов (Федор Басманов) и многие другие.

 

Последний шедевр Сергея Эйзенштейна имел сложную судьбу. Многие эпизоды для всех трех серий снимались параллельно, поскольку режиссер хотел монтировать их одновременно и показать зрителю фильм целиком. Однако, по желанию Сталина, он вынужден был изменить этот план. 20 января 1945 г. состоялась премьера 1-ой серии картины, имевшей большой успех, и награжденной вскоре Сталинской премией.

 

«Недавно, - вспоминал Сергей Прокофьев, в том же году, - Эйзенштейн закончил вторую серию "Ивана Грозного", рисующую зрелость царя Ивана и его жестокую борьбу с реакционным боярством. Мною написан ряд музыкальных кусков для этого нового фильма: хор "Клятва опричников", пляска опричников с куплетами, русская песня "Про бобра" с оркестром, большая сцена для хора и оркестра, рисующая убийство князя Владимира Старицкого. Эта последняя сцена была мне показана Эйзенштейном в еще не озвученном варианте, произвела на меня очень сильное впечатление, после чего я написал к ней музыку». Однако эта часть фильма решительно не понравилась Сталину. Она была запрещена, осуждена в одном из партийных постановлений, и работа Эйзенштейна над 3-й серией была приостановлена. 11 февраля 1948 г. режиссер скоропостижно скончался.

 

После смерти Эйзенштейна, композитор категорически отказывался создавать на основе своей музыки к фильму, какого либо целостного произведения. Его «Иван Грозный», в отличие от сюиты на музыку из «Поручика Киже» и кантаты по «Александру Невскому», так и остался только киномузыкой.

 

Однако, после кончины Прокофьева, его последние кино-шедевры, все-таки были обработаны и собраны в единый цикл. Прозвучали они и со сцены: первоначально в редакции композитора и дирижера Левона Атовмьяна, а затем – его коллеги Абрама Стасевича, который, на основании прокофьевской киномузыки составил ораторию «Иван Грозный» (1962) для чтеца, хора и оркестра.

 

В 1975 году, в Большом театре, состоялась премьера одноименного балета, поставленного Юрием Григоровичем, по своему либретто, на музыку Прокофьева, в обработке композитора и дирижера Михаила Чулаки. Год спустя, этот спектакль был экранизирован под названием «Грозный век» (реж. Юрий Григорович и Вадим Дербенев).

 

Оратория «Иван Грозный» исполнялась также под управлением дирижера Геннадия Рождественского. Запись ее, в свое время, осуществил и Мстислав Ростропович.

 

В 2006 году в зале Московского Международного дома музыки оратория «Иван Грозный» прозвучала в новой редакции Владимира Федосеева, вновь осуществившего ее аудиозапись, а затем и полную запись оригинальной авторской партитуры. Уникальность этой постановки заключается в том, что два центральных сольных номера оратории - «Песню про бобра» и «Песню Федора Басманова с опричниками» - впервые исполнял чтец (актер Алексей Петренко), а не профессиональные певцы.

 

В той же редакции оратория была представлена и 23 апреля 2011 г., в 120-й день рождения Сергея Прокофьева, в Концертном зале им. Чайковского. Как и пять лет назад ее исполняли Академический Большой симфонический оркестр им. П.И. Чайковского, а также - Московский государственный академический камерный хор под руководством Владимира Минин. В роли чтеца, на этот раз, выступил Владас Багдонас - ведущий актер вильнюсского театра Meno Fortas Эймунтаса Някрошюса.

 

Среди крупнейших современных дирижёров, обращавшихся к оратории «Иван Грозный» и осуществивших ее записи были также – Валерий Гергиев и Риккардо Мути. Кроме России, ее также – исполняли и в других странах мира, например Балтиморским симфоническим оркестром (США, 16 июня 2001 г.).

 

«Иван Грозный» стал последней кино-работой Сергея Прокофьева, однако вовсе не последним «прокофьевским» фильмом, вышедшим на экраны при его жизни.

 

Им оказался веселый и задорный мультик «Петя и волк», сделанный в США, киностудией Уолта Диснея в 1946 году.

 

4

 

В июне 1935 года Прокофьев с семьей впервые побывал в московском Центральном детском театре. Зрелище было захватывающим. Множество ребят разместилось в удобных креслах, с нетерпением ожидая «своего» спектакля. Прокофьев был увлечен не менее своих сыновей (младшему было семь, старшему двенадцать лет), с живой непосредственностью реагируя на все, что происходило на сцене. Вскоре основатель и художественный руководитель театра Наталия Сац попросила композитора написать для юных зрителей музыкальную сказку. Она должна была стать своеобразным путешествием в «страну» симфонического оркестра и помочь детям ближе познакомиться с различными музыкальными инструментами. Ребятам надо было показать, как устроен оркестр, на какие он распадается группы, что такое музыкальная тема, как можно комбинировать разные темы и, наконец, - как отдельные малопонятные широкому детскому зрителю инструменты сообща могут рассказывать целые истории. Прокофьев очень увлекся этой идеей и с радостью согласился поработать для детей. В 1936 г. он создал совершенно удивительную по яркости музыкальных образов, ныне всемирно известную и популярнейшую симфоническую сказку «Петя и волк».

 

«…Я побаивалась, - вспоминала Наталия Сац, - что Сергей Сергеевич напишет детскую симфонию таким сложным музыкальным языком, который будет высоко оценен музыкантами, но недоступен детям, и мы несколько вечеров занимались тем, что он играл мне разные музыкальные произведения.

 

— Я хочу почувствовать, понять, что ты считаешь понятным для детей, что нет и почему, — сказал он…».

 

Прошло некоторое время, и вот, в ее квартире раздался «судьбоносный» телефонный звонок…

 

«— Наташа? «Петя и волк» тебе кланяются и ждут дальнейших распоряжений.

 

Мама говорит, что я даже подпрыгнула во время этого разговора от радости, пританцовывала, держа телефонную трубку.

 

— А можно… сегодня же после спектакля послушать эту сказку не только мне, а нескольким ребятам из нашего детского актива — так интересно поскорее узнать, как они будут слушать?

 

Сергей Сергеевич согласился, но сказал, что придет сейчас же, чтобы мы с ним прорепетировали, так как он хочет, чтобы на этом прослушивании текст сказки читала я.

 

И вот мы оба за роялем.

 

Сергей Сергеевич садится, я становлюсь напротив него, кладу на крышку рояля «текст чтеца», который Сергей Сергеевич сам аккуратно выписал для меня чернилами вместе с нотной строчкой, чтобы говорила точно, когда это нужно, по музыке. Конечно, мне надо будет потом долго учить этот текст, чтобы читать его художественно, наизусть, в теснейшей связи с музыкой, но сегодня новорожденный Петя мне простит неточности и волнения.

 

Скорее в театр, прочесть детям!

 

В моем кабинете их собралось десять.

 

Начинаю:

 

— Рано утром пионер Петя открыл калитку и вышел на большую зеленую лужайку…

 

Теперь вступает музыка — Петя весело, не спеша шагает среди полевых цветов, деревья приветствуют его, машут ветвями, цветы кивают, как другу, бабочки садятся на голову, даже рыбешки показывают головы из пруда — Петя любит природу, его манит все живое… И какой свежестью веет от первых же тактов музыки Сергея Сергеевича!

 

Теперь текст:

 

— На высоком дереве сидела Петина знакомая птичка. «Все вокруг спокойно», — весело зачирикала она, — и вслед за этим на самых высоких нотах раздается удивительно высокое и предприимчивое чириканье — верно, птичка знает, что будет играть в этой сказке немаловажную роль…

 

Сказка нравится ребятам — это сразу замечаю, когда гляжу, как они слушают. Бывает, после конца и хвалят и восторгаются, а во время музыки вертятся, переговариваются, а тут сидят тихо-тихо, хотя собрались больше малыши и сказка беспрерывно идет двадцать четыре минуты. Услышав от меня, что происходит — текст сказки, — они не сводят глаз с клавиатуры — музыка помогает им нарисовать в воображении картины, как все это происходит. Они слушают творчески, у каждого из них возникают свои образы, видения и представления, с которыми так жалко расстаться, когда сказка кончилась…»

 

Литературный текст сказки о пионере Пете, поймавшем свирепого волка, с помощью храброй птички, который читается в перерывах между музыкальными картинами, написал сам композитор. Каждому персонажу этой истории, по замыслу автора, соответствует лейтмотив – специальная тема, звучащая всегда, в исполнении одного и того же инструмента и показывающая характер того или иного героя сказки. Чтец представляет зрителям инструменты и объясняет, какой из них представляет своего персонажа. Петю изображают струнные инструменты. Волка — валторны, дедушку — фагот, утку — гобой. А в «ролях» охотников выступают литавры, большой барабан и духовые инструменты.

 

В дальнейшем, каждая фраза чтеца, сопровождается музыкальным пассажем, в котором замечательно сочетаются инструменты -"персонажи": Петя увидел птичку — сначала играют струнные, потом флейта; вышел дедушка — играет фагот; дедушка разговаривает с Петей — струнные плюс фагот. Финал общеизвестен: не поддавшись на уговоры вернуться в дом и не испугавшись Серого Волка, пионер Петя способствует тому, что зверя с помощью охотников водворяют в зоопарк. Мелодии развиваются, меняются, сплетаются, сталкиваются так, что юным слушателям очень легко понять ход всей истории и переживания героев. Если внимательно слушать «Петю и волка», то действительно можно научиться различать звучание инструментов оркестра. Так родилось еще одно замечательное произведение, где проявилась остроумнейшая характерность прокофьевского инструментализма.

 

Премьера спектакля «Петя и волк» состоялась 2 мая 1936 г. Это сочинение композитора быстро завоевало симпатии: и детской, и взрослой публики. Оно стало одним из самых исполняемых музыкальных произведений в мире, и впервые было экранизировано в США ровно через 10 лет после своей московской премьеры.

 

В 1938 г., будучи в Голливуде, Сергей Прокофьев познакомился с Уолтом Диснеем, сыграл ему свою музыкальную сказку и подарил ее ноты. «Кинодебют» же «Пети и волка», словно оказался приуроченным к 55-летнему юбилею композитора. Одноименный диснеевский фильм вышел на экраны в составе мультсборника «Сыграй мою музыку» (1946).

 

 

 

В 1958-м появилась, наконец, и первая отечественная экранизация «Пети и волка». Это был очаровательный кукольный мультфильм, поставленный классиком отечественной объемной анимации – режиссером Анатолием Карановичем. В 1976-м он же создал новую, технически более совершенную и продолжительную (20-минутную) версию сказки. Тогда же, режиссером Георгием Бабушкиным был снят уникальный фильм-спектакль «Петя и волк». В нем – сама Наталия Сац (уже - Народная артистка СССР и Лауреат Государственной премии СССР) рассказывала зрителям о Сергее Прокофьеве, о том, как возникла его музыкальная сказка, а также выступила в роли чтеца. Музыку же «Пети и волка» исполнил Государственный академический симфонический оркестр СССР, под управлением прославленного дирижера – Народного артиста СССР, Лауреата Ленинской премии Геннадия Рождественского.

 

 

 

В 1991-м этот музыкант руководил оркестром и при постановке … балета «Петя и волк», на основе которого был сделан красочный фильм-спектакль, с цирковыми и анимационными эпизодами. В нем участвовали такие крупнейшие танцовщики, как: Махмуд Эсамбаев и Владимир Васильев. В фильме также снимался – великий актер и клоун Юрий Никулин, в роли Пети прекрасно выступил юный артист балета – Володя Куклачев.

 

 

 

Довольно много различных кино-, видео- и аудио версий «Пети и волка» появилось на Западе. Среди них – постановки, в которых участвовали крупнейшие европейские американские актеры: Жерар Филипп, Джон Гилгуд, Алек Гиннес, Питер Устинов, Бен Кингсли, Патрик Стюарт, также Роми Шнайдер и Шэрон Стоун.

 

В 1975 году симфоническая сказка Прокофьева превратилась …в рок-оперу, в исполнении британских музыкантов Брайана Ино, Фила Коллинза, Гари Мура, Манфреда Мэнна и др. Позднее в ней выступали и другие рок-звезды, например Дэвид Боуи и Боно.

 

В 1993-м была создана оригинальнейшая экранизация «Пети и волка», при участии их коллеги Стинга (в роли Чтеца) и костюмированного оркестра лондонского экспериментального театра «Theatre de Complicite». Этот фильм включал: и красочную мультипликацию, и балетные номера, а также выступления… конькобежцев и цирковые артистов из оксфордского «Zippos Circus». Кроме музыки самой сказки, в фильме прозвучали и другие произведения Прокофьева: Классическая симфония (соч. 25), Увертюра на еврейские темы (соч. 34 бис) и Марш для духового оркестра из оперы «Повесть о настоящем человеке» (соч. 99). Впоследствии была выпущена особая итальянская версия этой постановки, в которой, кроме Стинга, участвовал и другой прославленный актер – Роберто Беньини, а оркестром по-прежнему руководил великий дирижер Клаудио Аббадо.

 

В 1997-м был снят замечательный британский фильм-балет «Петя и волк», главные роли в котором исполняли дети – ученики Королевской Балетной школы Великобритании (Royal Ballet School), в главе с великолепным Дэвидом Джонсоном в роли Пети.

 

В 2004 г. очередной аудиодиск «Петя и волк» был удостоен музыкальной премия Американской академии звукозаписи «Грэмми» в разделе «детский альбом в разговорном жанре». Музыку сказки исполнял Российский национальный оркестр, под управлением знаменитого японского дирижера Кента Нагано. «Разговорная» же часть сказки, по инициативе генерального продюсера РНО Сергея Маркова, была записана… двумя отставными политиками экс-президентами СССР и США Михаилом Горбачевым и Биллом Клинтоном, а также – великой итальянской киноактрисой Софи Лорен. В этой экзотической версии сказки, ее финал «дополнен» новым музыкально-драматическим сюжетом, написанным по заказу РНО французским композитором Жаном-Паскалем Бейнтусом. Успевший сильно состариться Петя приходит со своим внуком, тоже Петей, в лес, который из-за неблагополучной экологии выглядит мрачно и уныло. Они встречают такого же мрачного и унылого Волка, которому совсем не улыбается быть пристреленным или запертым в зверинце. И мальчик с хищником… договариваются о полной дружбе и гармонии.

 

Не исключено, что это «политкорректное новшество» оказало определенное влияние на форму и содержание последней по времени экранизации «Пети и волка» (2007) Это – довольно странный, мрачный и малоприятный мультфильм британского режиссера Сьюзи Темплтон (копродукция Англии, Мексики, Норвегии и Польши), награжденный, тем не менее, премией Американской киноакадемии «Оскар». Веселую и задорную сказку Прокофьева авторы фильма умудрились превратить едва ли не в трагическую «достоевщинку», также – с «экологическим» финалом. В нем - худосочный, несчастный, угнетаемый тираном-дедушкой, Петя, выпускает волка из клетки и спасает его от жутких мужиков - живодёров.

 

Думается, все-таки, что старый диснеевский мультик, не говоря уже об отечественных анимационных экранизациях «Пети и волка» гораздо лучше соответствует творческой воле автора, нежели новейшие «постмодернистские» изыски начала ХХI века. Он, одновременно, служит своеобразным завершающим звеном, периода «кино-жизни» музыки Сергея Прокофьева, относящегося ко времени его собственной жизни, а также словно предвосхищает новый – «посмертный» период, когда в кинематографе и на телевидении появляется целый ряд экранизаций произведений великого композитора, предназначавшихся им лишь для театра или концертного исполнения.