"Урок русской живописи"

К 150-летию Валентина Александровича Серова

Одна из последних фотографий:

В. А. Серов (1911, мастерская

К. Фишера, Москва)

Масштабная выставка (250 работ), приуроченная к 150-летию Валентина Александровича Серова (1865-1911), открылась в Третьяковской галерее (Крымский вал) 7 октября, а продлится она до 17 января 2016 г. На выставке представлены работы художника  из 25-ти российских  музеев, 4-х музеев зарубежных стран и из частных коллекций.

В творчестве В. А. Серова преломились лучшие традиции русской реалистической школы, старых европейских мастеров, однако художник дышал воздухом  эпохи, потому и не прошел мимо новаторских поисков в искусстве своих современников. По мнению искусствоведов, Серов определил развитие стиля модерн  в России и даже стал предтечей авангарда, впрочем,  последнее утверждение, пожалуй, нельзя принять безоговорочно.

Сергей Маковский на вопрос «Что же такое живопись Серова?», ответил: «Урок русской живописи. Серов стремился вперед, сохраняя лучшее наследие прошлых лет нашей школы»

Одаренность  мастера позволила ему проявить себя в станковой и монументальной живописи, графике, искусстве театральных декораций, в прикладном искусстве. Серов работал в разных жанрах — это  историческая   живопись, и картины на сюжеты древнегреческих мифов,  и пейзажи, иллюстрации, бытовые зарисовки… и, конечно же, портрет, излюбленный жанр художника..

Экспозиция весьма насыщенная: пейзажи, книжные иллюстрации, эскизы к декорациям  и костюмам, и даже занавес к балету Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» (Русские сезоны С. П. Дягилева) из собрания Ростроповича и Вишневской, большой раздел рисунка и графики.  А знаменитые портреты Серова, писанные маслом, заполняют собой все пространство первого обширного зала выставки. Их целая сотня. Встречает посетителей, разумеется, «Девочка с персиками» (1887). Это чистое, светлое и светящееся, исполненное воздуха полотно, создает впечатление безмятежного покоя и счастья. Нежное создание и нежный персик в маленьких руках, и личико Веры Мамонтовой само словно бархатистый румяный плод. Портрет был создан 22-х летним живописцем и вместе с другой ранней работой «Девушка освещенная солнцем» (1888) стал своего рода визитной карточкой Серова. Эти работы явились свежим и исключительно сильным словом в русском изобразительном искусстве.

На выставке есть еще целый ряд детских портретов, но невозможно не напомнить о портрете Мики Морозова (1901, ГТГ), на котором будто выписана сама пытливая душа этого юного создания: он на мгновение застыл, уцепившись ручонками за поручни кресла, но, кажется, готов к прыжку, вдруг вскочит и стремглав полетит к предмету своего живейшего интереса, буквально туда, куда глаза глядят. Доказательство тому — горящий, сосредоточенный взор отрока.

Тут и целая галерея портретов знаменитых современников живописца: портреты царственных особ, портреты членов семей Морозовых и Мамонтовых, хрестоматийные — Н. А. Римского-Корсакова, М. Н. Ермоловой; писателей Н С. Лескова, М. Горького, выдающегося историка И. Е. Забелина, художников  И. С. Остроухова, И. И. Левитана, К. А. Коровина, В. И. Сурикова, И. Е. Репина. Портрет отца, композитора А. Н. Серова. Любопытно, что этот портрет создавался по памяти. Спустя почти 20 лет после кончины отца (1871), Серов по фотографиям, по детским своим воспоминаниям возрождал дорогой образ, а позировали ему двое знакомых — один, по мнению художника, походил на отца, с него писалась голова, с другого же — фигура, постановка, поза.

Портреты автора воспоминаний о Серове, близкого друга художника В. Д. фон Девиза (в его имении в Домотканове Серов часто гостил) и его супруги, кн. В. М. Голицына, московского городского головы и попечителя Третьяковской  галереи,  промышленника и мецената

А. И. Абрикосова,   портрет И. А. Морозова  — предпринимателя, коллекционера, благотворителя на фоне натюрморта А. Матисса.

Впечатляет и портрет М. А. Морозова (1902), купца-мецената, поклонника искусства (его отменный художественный вкус очень ценил в свое время С. П. Дягилев), написанный в экспрессивной, несколько резковатой манере, в темных коричнево-черных тонах, одновременно контрастирующих со светлыми. «Он такой, — говорил о М. А. Морозове Серов, — точно им сейчас только из Царь-пушки выстрелили». Действительно, предприниматель будто выскочил и замер перед (посетителем) зрителем посреди своего кабинета. Крепкая, коренастая фигура, прямой, в упор, сосредоточенный взгляд живых глаз, прочная постановка «ног-копыт» вызвали у критики сравнение Морозова с кабаном, внезапно застывшим,  от неожиданной встречи  где-нибудь в лесу, перед охотниками. И это неординарное сравнение только лишь символически подчеркнуло мощь личности М. А. Морозова, хватка у него была крепкая — что и сумел передать художник в своем полотне. И неоконченный, увы, портрет С. П. Дягилева (1904), в осуществлении новаторских театральных замыслов которого принимал посильное участие Серов.

Отдельное место в экспозиции  отдано юсуповскому циклу, в котором, безусловно, прежде всего, привлекает роскошный портрет кн. З. Н. Юсуповой, и теперь, как и на выставке 1991 г., где работа впервые широко экспонировалась, она покоряет зрителей своей красотой, классическим композиционным решением, колористическими контрастами, когда на полотне соседствуют мягкие, словно легкое дыхание, пастельные тона, оттеняемые целой гаммой теплых тонов.

Романовский цикл, впервые (после 1917 г.) представленный на суд публики на выставке Серова в Третьяковке в 1991 г., экспонируется вновь. Он дополнен, например, не выставлявшимся у нас прежде портретом императора-миротворца Александра III в форме Датского Королевского Лейб-Гвардии полка, шефом которого он состоял (Копенгаген, Дания); тем более  интересна эта работа, поскольку Александр III с его известной заповедью — Россия для русских и по-русски — как правило, изображался в военной форме Российской Империи. С этим портретом связана необычная история. До недавнего времени исследователи знали о его существовании из документов, но не имели сведений о его местонахождении. В 1993 г. Дмитрий Жилинский работал в Дании над портретом  королевы Маргрете II. Подбирая для фона картины соответствующие портреты, художник неожиданно обнаружил  эту работу своего великого деда В. А. Серова. Во время посещения музея Розенборг Жилинский узнал от его директора, что в одной из гвардейских казарм под Копенгагеном — в местечке Хюфельде хранится портрет российского императора Александра III кисти  Серова. Жилинский поспешил в казармы. Сомнений не было — перед ним было подлинное полотно российского мастера. Так удивительно сплетаются узоры не только человеческой судьбы, но и судьбы творений искусства.

Здесь же, в романовском отделе — ставший широко известным в последние годы — трогательный портрет императора Николая II в «серой тужурке». Безусловно, самый задушевный, попросту — лучший портрет государя! И опять безупречная композиция, прекрасное цветовое решение: холодные голубовато-серые тона вспыхивают ярко-красными огнями петлиц и  «негромким» золотом погон; и печальный взгляд бездонных очей. «Кому удавалось, как мне, видеть глаза Государя, обычно задумчиво-грустные, глубокие даже в минуты, когда кругом все было непринужденно весело, тот поймет, что глаза эти не отражали в себе душу обыкновенного поверхностного человека, — вспоминал флигель-адъютант императора А. А. Мордвинов. — Помимо глубины в них было что-то такое, что заставило его мать, когда она впервые увидела портрет Серова, тут же на выставке расплакаться...»  Еще в 1896 г. Серов был приглашен к работе над «Коронационным сборником» составлявшимся по случаю венчания на царствование императора Николая II. С натуры художник создал эскиз «Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе», в сборник вошел окончательный акварельный вариант, выполненный по этому эскизу. К началу 1900-х гг. Серов написал порядочную серию портретов царской фамилии, которая, по выражению А. Бенуа стоила «целого исторического сочинения».

Почти каждый  портрет художника  — это шедевр. Гармоничная композиция, свет, колористическое решение, позы моделей, выражение лица, глаза, поворот головы, руки, движение и  жест,  костюм, интерьер, фон… — все продумано до мельчайших деталей, все  призвано раскрыть характер того или иного героя. Полотна, наполненные «говорящими»  штрихами, оживают,  словно звучат, рассказывая зрителю о судьбах наших соотечественников,  живших всего каких-то сто лет назад, но… «какие прекрасные лица, и как это было давно»! Ф. И. Шаляпин как-то верно заметил, что любой портрет Серова, словно биография. Каждый портрет художника подобен спектаклю одного актера, где режиссером выступает  сам автор, именно он выбирает ракурсы, затейливые, эффектные позы, выразительные детали, как например, зеркало в фоновом заднике портрета М. Н. Ермоловой, где отразилась не видимая зрителю часть интерьера, что одновременно позволило расширить весь объем полотна. И совсем не случайно фоном портрета Ивана Абрамовича Морозова служит натюрморт Матисса, ведь известный предприниматель был не менее известным собирателем работ новых французских художников, которые позже стали основой коллекций модернистской живописи Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. Пушкина (до 1917 г. — Музей изящных искусств Императора Александра III).

Рассказывая о своей работе портретиста, Серов говорил: «Я... внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума… а той характеристикой, которую из него  можно сделать на холсте».

Валентин Александрович Серов стал крупнейшим мастером  психологического портрета, он занял свое прочное место в истории русского искусства: виртуозное владение кистью, особое чувство цвета, гармонии, красоты, безупречный вкус, умение найти поэзию в прозе жизни, искренность и правдивость, труд и талант сделали его одним из лучших наших художников Серебряного века. И в таком жанре как портрет он сумел отразить поступь русской истории той бурной  и бурлящей эпохи. По словам Бенуа, Серов создал памятник своему времени.

Особый раздел экспозиции посвящен общественной деятельности В. А. Серова. Тут собраны  документы, фотографии, письма. Здесь представлен Серов — педагог (преподавал в портретно-жанровой мастерской Московского училища живописи ваяния и зодчества с 1899 по 1909 гг.), член Совета Третьяковской галереи, участник «Товарищества передвижных художественных выставок», объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

Выставка на Крымском валу занимает три этажа. После парадного портретного ярко освещенного верхнего этажа посетители спускаются во второй, здесь приглушенный свет, здесь показана графика художника. И. Э. Грабарь справедливо однажды заметил, что «Серов — рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова — живописца». Устроители выставки постарались сделать эту часть экспозиции как можно более полной. На сей раз, вместе собраны работы из 15 музеев и 4 частный собраний. Дело в том, что за хрупкостию материала (бумага, картон) графика Серова редко выставляется, а ценителям его творчества она больше знакома по репродукциям в различных  печатных альбомах и каталогах художника.  И вот теперь предоставляется редкая возможность увидеть рисунки Серова в оригинале. Отметим, что именно в запасниках Третьяковской галереи находится наиболее полное собрание графического наследия мастера, представленное в многообразном спектре жанров: от скромных зарисовок до монументальных композиций.

и во всех возможных графических техниках: уголь, акварель, гуашь, пастель, карандаш, темпера... Выбор техники и основы рисунка диктовался характером самой натуры.

Здесь и тонкие стилизации под XVIII в. для иллюстрирования  книги «Из истории царских и императорских охот в России» (1900-1902, выложена в одной из витрин выставки), и зарисовки к композиции «Петр I» (1907) для издания школьной серии «Картины по русской истории». Эта небольшая работа, выполненная в графической технике темперы, по замыслу может сравниться с монументальной фреской. Вся картина наполнена движением, динамична. В центре композиции высокая фигура, выступающего крупным, размашистым шагом Петра в кафтане нараспашку, вслед за ним — семенят испытанные, закаленные «птенцы гнезда Петрова», пытающиеся удержать от северного ветра, незримые порывы которого сумел мастерски передать художник, свои шляпы и сюртуки, бурлящие воды холодной Невы; светло-серое небо, занимающее половину картона, словно указывает на бескрайний размах дела царственного реформатора, и на этом светлом фоне резко очерчиваются фигуры всей группы, под ногами темно-коричневая земля… Вся композиция этого сюжета держится на  излюбленном художником цветовом контрасте.

Среди работ разных жанров в отделе графики  опять выделяется портрет. Автопортрет самого художника (1885, бумага, графитный и итальянский карандаш), эскиз неосуществленного портрета П. М. Третьякова (1899, бумага, акварель, белила, графитный карандаш). И, конечно, известный портрет Ф. И. Шаляпина (1905,  холст, уголь, мел). Фигура певца, подобная богатырю, вырастает в настоящий монумент (впечатляют и масштабы полотна — 235х 133 мм) — она напоминает скорее скульптуру, способствует тому и специально выбранный ракурс. Шаляпин словно нечаянно обернулся к публике, правая рука, откинувшая полу фрака, опущена в карман брюк, левая, полусогнутая, придерживает воротник. И столь непосредственны и эта игра рук, и простой поворот головы, и  спокойное выражение лица, будто артист только что откликнулся на чей-то зов и ожидает вопроса, — что  придают целому изображению некую естественность, живость и жизненность, А ведь портрет написан в черно-белых тонах! Словом — шедевр. Однако сам Серов был недоволен. Он расценивал эту работу лишь как подступ к своему заветному замыслу дать «всего Шаляпина», а сие есть только «его часть». Но, увы, мечте художника так и не дано было сбыться.

В  разделе графики и рисунка представлен и целый ряд портретов натурщиц. Именно В. А. Серов открыл класс обнаженной  женской натуры в России к концу XIX в. До этого у нас писали  лишь обнаженных натурщиков. В графике женская модель появилась как раз у Серова. Художнику обыкновенно позировала профессиональная натурщица Вера Ивановна Калашникова, она стала героиней многих его работ.  К примеру, изумительно изящный портрет натурщицы  (1905, гуашь, пастель, акварель). И вновь прелестный скульптурный образ, так напоминающий лучшие образцы древнегреческих статуй или, скорее, фигуры эпохи Возрождения. Тут и чудесная режиссерская работа самого Серова, ведь это он «поставил» сей сюжет, стройная композиция которого еще подчеркивается и колористическим контрастом, и восьмиугольным очертанием картона.

И еще об одном портрете в данном отделе экспозиции хотелось бы напомнить. Это портрет С. М. Лукомской (1900, бумага на картоне, акварель, белила), дочери известного русского генерала и военного теоретика М. И. Драгомирова, командующего войсками Киевского военного округа. Муж ее Александр Сергеевич Лукомский — русский военачальник, Генерального штаба генерал-лейтенант, участник Великой войны и войны с III Интернационалом (так называемой Гражданской войны), видный деятель Белого движения.

Есть на выставке и другой портрет ее (С. М. Драгомировой) в малороссийском  платье (1889)   выполненный маслом, он вывешен в главном отделе экспозиции.

А история его такова. В мастерской Репина, своего учителя, Серов познакомился с С. М. Драгомировой в октябре 1889 г. Тогда маэстро как раз работал над ее портретом. Софья Михайловна позже писала И. Э. Грабарю: «Помню, что, приехав однажды… на сеанс к Репину ... я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге. ... Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха». В доме Драгомировых оба портрета висели рядом, домочадцы вспоминали, что поначалу мало кто обращал внимание на работу Серова, все любовались исключительно репинским портретом. Но позже, когда имя В. А. Серова обрело заслуженную  известность и признание, о портрете кисти Репина гости Драгомировых будто забыли — теперь только и было разговоров что о картине Серова. Таковы превратности судьбы…

Любопытно, что в 1914 г. обложка 14-го апрельского номера художественно-литературного еженедельника «Искры» (при газете «Русское слово») была украшена репродукцией с портрета С. М. Драгомировой (Лукомской), написанного  Серовым.

Конечно, оба серовских портрета заслуживают внимания, но второй,  поздний, показался каким-то более интересным, одновременно и строгим, и сдержанно нарядным. Самое удивительное, что выполнен он в технике акварели.  Глубокий психологизм и одухотворенность образа, построенного опять на контрасте: разнообразная гамма коричневых тонов спорит со светлыми пятнами  белил, печальные темные глаза делают сильное впечатление. Дама как будто и не смотрит на вас, но поглощена какими-то своими невеселыми думами. Такой трактовке соответствует и сама поза модели: торс изображен в профиль, лишь голова с легким наклоном на три четверти повернута лицом к зрителю. Скажем, что в облике этой дамы есть что-то необыкновенно притягательное, манящее, и вместе скорбное, будто внутри напряженно звучит нервная струна. М. б, совершенная красота ее лика так волнует,  но почему-то кажется, что есть в ней какая-то тайна, что-то недосказанное.

Помнится, в 1986 г в Третьяковской галерее проходила персональная выставка работ Зинаиды Серебряковой. Тогда взгляд невольно остановился и сосредоточился на портрете Драгомировой-Лукомской (Париж, 1947). Портрет был настолько хорош, что просто врезался в память. Лукомская изображена в трауре, который она часто носила после смерти мужа (1939) В известном смысле, это обобщенный, символический  образ русской изгнанницы (после октябрьского переворота Лукомские вынуждены были оставить Россию), аристократичной, скорбной, смиренно переносящей невзгоды бытия. Умный, сдержанный взгляд, говорящий о сосредоточенности мысли, упрямой воле, собранности и требовательности к себе. Все эти качества  выручали наших беженцев — ведь немало страданий пришлось пережить  на чужбине. И лишь вера  в помощь Божию, молитва спасала русских  в зарубежном Рассеянии. Но, думается, люди такого склада были настоящей нечаянной радостью для цинично-рациональных европейцев, — образованные, одухотворенные, закаленные невзгодами и бедами, выпавшими на их  долю, они несли с собой русскую православную веру, высокую духовную культуру, которую в Отечестве к тому времени начали безжалостно выкорчевывать большевики, развязав беспрецедентный в истории человечества геноцид русского народа, народа-богоносца, как верно в свое время подметил Ф. М. Достоевский.

Итак, захотелось узнать, кто эта чудная дама. Тогда — лишь скудные сведения: дочь царского генерала, и только позже прояснилась несколько ее судьба. Но, это уже другой разговор. Однако и без подробностей ее жизни, красноречиво свидетельствуют о судьбе Драгомировой-Лукомской эти три портрета.

Но вернемся к Серову.

«Одна особенность портретных замыслов Серова достойна внимания — исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, поворотов, жестов. Люди все различны, почему коренным образом различна должна быть и построенность портретов… — отмечал И. Э. Грабарь. — Серов берёт свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого ни одну из прежних, и так, как он находил это для неё наиболее характерным. <…> Из числа рисунков последнего года жизни, в которых видно всецело захватившее Серова стремление к упрощённости средств выражения, не последнее место должно быть отведено рисунку полуфигуры юной девушки, М. А. Ливен. Но самым ярким примером стилевых исканий может служить известный портрет обнаженной Иды Рубинштейн» (1910). Этот последний также представлен в экспозиции. Много говорят о нем, как о чем-то совершенном, однако, по сравнению с вышеупомянутой серией «классических» натурщиц, на наш взгляд, он смотрится более чем неэстетично и даже вызывает что-то  вроде отторжения. Невольно всплывает в памяти поговорка: все новое — хорошо забытое старое. Куда плодотворнее в эпоху модерна гляделся в России неорусский стиль и в живописи, и  в архитектуре, да и на театре, и в музыке.

Валентин Серов родился в семье известного композитора и музыкального критика А. Н. Серова. С детства причастный к театральной среде (уже тогда Серов был знаком с К.С. Алексеевым /Станиславским/, они вместе участвовали в домашних спектаклях у Мамонтовых, позже их объединяли сходные взгляды на задачи искусства. В 1911 г. художник исполнил портрет Станиславского) он отдаст в будущем свою дань русскому театру: в 1897 г.  участвовал в оформлении оперы Римского-Корсакова «Садко» для  Русской частной оперы С. И. Мамонтова, в 1898 г. работал над декорациями к опере А. Н. Серова «Юдифь» (Опера Мамонтова), в 1907 г. готовил эскизы костюмов и декораций к «Юдифи» для постановки в Мариинском театре, в 1911 г. исполнил вместе с  И. С и Н. Я. Ефимовыми занавес к балету «Шехеразада». Эти работы в основном представлены на настоящей выставке.

Центром экспозиции первого этажа стал занавес к балету «Шехеразада», представленному антрепризой С. П. Дягилева в Париже, затем в Лондоне. Это, конечно, настоящая сенсация выставки. Таких вещей сохранилось мало. Но все же уцелели некоторые занавесы и костюмы дягилевских сезонов. Многие из них, увы, были проданы на международных аукционах, когда у советских музеев не было возможности в них участвовать. А вот этот серовский занавес купил на аукционе «Sotheby’s» Мстислав Ростропович, он хранится в собрании семьи, как сказано выше. Это одно из немногих монументальных произведений, которое удалось воплотить Серову. Он не успел создать свои стенные росписи (нпр., по мотивам «Метаморфоз» Овидия: столовая в московском особняке В. В. Носова), но занавес, к счастью, сохранился, да еще и оказался в России, повторим,  — редчайший образец монументальной живописи художника. «Писал Серов это панно, занавес к Шехеразаде, — отмечал Н. К. Рерих, — не просто, как пишут декорации, но со всем тщанием, как бы фреску». Серов для работы над этим полотном скопировал  персидские  миниатюры  из  собрания  московского  купца  и  коллекционера    С. И.Щукина. И на базе этих зарисовок начал работу над занавесом, и колористическое и композиционное решение которого выросло из персидской миниатюры. Либретто балета основано   на сюжете вступления к «Сказкам тысячи и одной ночи»: султан Шахрияр, сделав вид, что  уезжает с братом  Шахземаном на охоту (именно этот эпизод  изображен на занавесе), неожиданно возвращается, чтобы проверить верность султанши Зюбейде-ханым и других жен, которых, однако, застает в объятиях пущенных в гарем невольников. Разгневанный султан приказывает перерезать всех, что и выполняют воины и евнухи. Такова собственно фабула этого представления, «сотканного из ласк и убийств».

Просматривая летопись жизни Серова, невольно обращаешь внимание на то, что художник довольно много путешествовал как по Европе (Италия, Франция, Греция, Германия, Австрия, Испания),  так и по России. Эти обстоятельства, безусловно, способствовали развитию и формированию его творческой натуры, укрепляли его талант, расширяли кругозор и давали дополнительные знания и в области истории искусств, и в области истории, быта и нравов, культуры разных народов. Ведь давно известно, что путешествия — это необходимая ступень для профессионального образования. В 1907 г. Серов вместе Л. С. Бакстом посетил древние земли Эллады. В Афинах на обоих художников большое впечатление произвели коры — статуи женщин (предназначенные как подарок божествам, реже — для надгробий членов семьи) на Акрополе (адрес снимка: wACMA674 Kore 2).

Как явствует из рисовальных альбомов Серова, он изучал похожие скульптуры в Лувре и других  европейских музеях. Мысль написать «Похищение Европы», вероятно,  пришла художнику во время посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца,  фресок, украшавших как этот дворец, так и другие памятники критской культуры. В своем творчестве Серов  всегда шел от натуры. Потому и поездка   в Грецию  была совершена с целью работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств. По замыслу проф. И. В. Цветаева в зале архаики должны были располагаться росписи на темы, связанные с микенской культурой (открытой Г. Шлиманом в 70-80-е гг. XIX в.), и с критской культурой, введенной в научный оборот после раскопок А. Эванса (1900 г.).

Дело в том, что строительство музея подходило к концу (открыт в 1912 г.), группа художников работала над стенными росписями залов. Очевидно, еще в 1902 г. Серов был приглашен к написанию картин для зала архаики. К сожалению, проект этот так и не был осуществлен. Но, видимо, само это начинание подтолкнуло художника к поиску новых монументальных форм, которые бы соответствовали эпическим образам древних мифов. Погруженный в мифологические древности Серов самозабвенно работал над двумя декоративными панно: «Похищение Европы» (1910, холст, темпера) и «Одиссей и Навзикая» (1910, картон, темпера, гуашь).

Сюжеты композиций В. А. Серова соответствовали темам экспозиции зала, представлявшего эгейский мир. Работа «Одиссей и Навзикая» писалась по мотивам поэмы Гомера «Одиссея», в котором были отражены события, последовавшие после Троянской войны. Миф о похищении Европы имел отношение к теме экспозиции, посвященной культуре Крита.

Согласно мифу, влюбленный Зевс, обернувшись быком, заманивает и похищает финикийскую царевну, красавицу Европу, увозит на о. Крит... Мерно дышит морская пучина, вздымаются валы, могучий бык рассекает волны, оглядываясь на Европу, словно  опасаясь ее потерять, — поза царевны неустойчива. В целом полотно создает ощущение монументальности. Мощь стихии и бога-повелителя Зевса, контрастирует с хрупкостью и незащищенностью Европы (по-русски «широкоглазая»), как будто списанной с одной из девиц, увиденных художником в Греции. Вместе с тем, если приглядеться к образу Европы, можно заметить черты сходства в облике ее с корами:  лицо царевны подобно неподвижной маске, да и волосы убраны как у коры.  Бакст писал, что Серов как-то обмолвился: «Не то антилопа, не то  архаическая “дева” из Акропольского музея». И это сходство — как будто свидетельствовал своей кистью художник— говорило о том, что  Европа, в силу необыкновенной красоты  и  по рождению (дочь царя Агенора) изначально была предназначена для подношения богам, подобно коре в ее вотивном (посвященная богам) значении.  Стиль и манера письма лаконичны, сдержанные линии, при этом бурный поток пены указует, что скорость пловца невероятная, он будто соревнуется с дельфинами,  взлетающими в стремительном прыжке (второй план); их фигурки  набросаны скупо, словно одним движением кисти. В композиции панно использовано диагональное сечение (что сообщает картине похищения ощущение полета), бык со своей драгоценной ношей как бы взмывает ввысь. В центре композиции — большое контрастное «пятно»: рыжевато-коричневый бык, обрамленный белой пеной,  светлая кожа Европы  и ее черный хитон; весь к бурном движении похититель и статичная фигура Европы (даже косы ее не уносит ветром), замершей от ужаса..

Пластический язык полотна приближен к стилю памятников критской культуры (II тыс. до Р.  Х.) с присущей им декоративностью. Приемы стилизации являлись основополагающими для искусства модерна. Пассеизм, стремление к использованию сюжетов и художественных форм искусства прошлого — характерная черта стиля времени. Художнику  удалось передать дух далекой эпохи, известной по древним мифам

А поскольку «Похищение Европы», как и «Одиссей и Навзикая» писались для оформления залов Музея изящных искусств, мастер стремился к тому, чтобы его работы соответствовали экспозиции, не только тематически, но и стилистически. Серов, подобно реставратору древних икон,   хотел «дойти до самой сути»,  снять все напластования времени и увидеть события глазами древних греков.  Стилизация как раз и отвечала такой установке.

Конечно, эти удивительные декоративные панно В. А. Серова стали новым словом в русском искусстве. Кносские фрески и памятники греческой архаики позволили Серову выявить  «корневые» черты первообраза, обобщив которые, художник нашел не просто новый изобразительный язык, но создал  новый стиль, что и показали, в частности, обе эти работы. Еще А. Эванс, первооткрыватель критской культуры, обратил внимание на близость стилистики древних изображений поискам в искусстве рубежа XIX-XX вв. Действительно, в критских росписях можно уловить определенную перекличку с характерными особенностями искусства модерна. Декоративность, столь присущая фрескам дворца, явилась отличительным качеством и нового искусства, она отражала стремление уйти от прозы жизни, отвлечься от обыденности, словно раствориться в затейливом, изысканном мире модерна.

В обширном творческом наследии мастера немалое место занимает и книжная иллюстрация.  Серов оказался еще и превосходным художником книги. Он иллюстрировал юбилейное, к 100-летию, собрание сочинений А. С. Пушкина, сочинения М. Ю. Лермонтова, басни И.  А. Крылова.  Великолепный анималист, Серов работал над крыловским циклом с 1895-го по 1911-й год. Эти листы несут ироничную окраску, дышат экспрессией, подчеркнутой выразительностью.

Завершая краткий обзор выставки, скажем, что представленные в экспозиции пейзажи Абрамцева, Домотканова несут очарование русской природы, ее неуловимое дыхание. Изумительный поэтичный пейзаж «Заросший пруд. Домотканово» (1888) просто завораживает зрителя. «Октябрь. Домотканово» (1895), «Зима в Абрамцеве. Церковь» (1886), «Стригуны на водопое» (1904)… Недаром А. Бенуа поставил эти работы Серова рядом с картинами Левитана. Поездки на  русский Север и в Крым дали свои пейзажные серии.

В творчестве В.  А. Серова органично переплелись традиции русской и европейской классической живописи и новаторства. Как и всякий большой художник, Серов постоянно двигался по пути творческого обновления, находился в состоянии поиска новых решений, экспериментировал, следил за развитием современного и русского и западноевропейского искусства. Как преподаватель Московского училища живописи… он имел непосредственную возможность близко, на практике  наблюдать за опытами начинающих живописцев, при этом не приветствовал новаторства радикального свойства. Любопытно, что такие авангардные художники, как Д. Д. Бурлюк, М. С. Сарьян, В. В. Маяковский высоко ценили   творчество В. А. Серова. Среди его учеников такие крупные мастера изящных искусств, как Мартирос Сарьян, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Николай Павлович Ульянов… Константин Коровин, по кончине Серова вспоминал, что  «в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины». И словно вторил Коровину Андрей Белый, по словам которого Серов «стоял перед нами как путь, путь самой жизни. <…> В комнату с ним  входила невидимо атмосфера любви и суда над всем ложным, фальшивым…» Творчество В. А. Серова прочно вошло и в сознание  его современников, и всех последующих поколений нашего народа. «Серов есть Серов»! «один и особенный художник», —  верно сказал А. Бенуа.

.

Выставка работает уже целый месяц, но ажиотаж вокруг нее не утихает. Народу множество. Но наберитесь терпения, преодолейте ожидание в очереди и обязательно соприкоснитесь с миром истины Валентина Александровича Серова.

Н. В. Масленникова

К 150-летию Валентина Александровича Серова

.

Масштабная выставка (250 работ), приуроченная к 150-летию Валентина Александровича Серова (1865-1911), открылась в Третьяковской галерее (Крымский вал) 7 октября, а продлится она до 17 января 2016 г. На выставке представлены работы художника  из 25-ти российских  музеев, 4-х музеев зарубежных стран и из частных коллекций.

В творчестве В. А. Серова преломились лучшие традиции русской реалистической школы, старых европейских мастеров, однако художник дышал воздухом  эпохи, потому и не прошел мимо новаторских поисков в искусстве своих современников. По мнению искусствоведов, Серов определил развитие стиля модерн  в России и даже стал предтечей авангарда, впрочем,  последнее утверждение, пожалуй, нельзя принять безоговорочно.

Сергей Маковский на вопрос «Что же такое живопись Серова?», ответил: «Урок русской живописи. Серов стремился вперед, сохраняя лучшее наследие прошлых лет нашей школы».

Одаренность  мастера позволила ему проявить себя в станковой и монументальной живописи, графике, искусстве театральных декораций, в прикладном искусстве. Серов работал в разных жанрах — это историческая   живопись, и картины на сюжеты древнегреческих мифов,  и пейзажи, иллюстрации, бытовые зарисовки… и, конечно же, портрет, излюбленный жанр художника..

Экспозиция весьма насыщенная: пейзажи, книжные иллюстрации, эскизы к декорациям  и костюмам, и даже занавес к балету Н. А. Римского-Корсакова «Шехеразада» (Русские сезоны С. П. Дягилева) из собрания Ростроповича и Вишневской, большой раздел рисунка и графики.  А знаменитые портреты Серова, писанные маслом, заполняют собой все пространство первого обширного зала выставки. Их целая сотня. Встречает посетителей, разумеется, «Девочка с персиками» (1887). Это чистое, светлое и светящееся, исполненное воздуха полотно, создает впечатление безмятежного покоя и счастья. Нежное создание и нежный персик в маленьких руках, и личико Веры Мамонтовой само словно бархатистый румяный плод. Портрет был создан 22-х летним живописцем и вместе с другой ранней работой «Девушка освещенная солнцем» (1888) стал своего рода визитной карточкой Серова. Эти работы явились свежим и исключительно сильным словом в русском изобразительном искусстве.

На выставке есть еще целый ряд детских портретов, но невозможно не напомнить о портрете Мики Морозова (1901, ГТГ), на котором будто выписана сама пытливая душа этого юного создания: он на мгновение застыл, уцепившись ручонками за поручни кресла, но, кажется, готов к прыжку, вдруг вскочит и стремглав полетит к предмету своего живейшего интереса, буквально туда, куда глаза глядят. Доказательство тому — горящий, сосредоточенный взор отрока.

Тут и целая галерея портретов знаменитых современников живописца: портреты царственных особ, портреты членов семей Морозовых и Мамонтовых, хрестоматийные — Н. А. Римского-Корсакова, М. Н. Ермоловой; писателей Н С. Лескова, М. Горького, выдающегося историка И. Е. Забелина, художников  И. С. Остроухова, И. И. Левитана, К. А. Коровина, В. И. Сурикова, И. Е. Репина. Портрет отца, композитора А. Н. Серова. Любопытно, что этот портрет создавался по памяти. Спустя почти 20 лет после кончины отца (1871), Серов по фотографиям, по детским своим воспоминаниям возрождал дорогой образ, а позировали ему двое знакомых — один, по мнению художника, походил на отца, с него писалась голова, с другого же — фигура, постановка, поза.

Портреты автора воспоминаний о Серове, близкого друга художника В. Д. фон Девиза (в его имении в Домотканове Серов часто гостил) и его супруги, кн. В. М. Голицына, московского городского головы и попечителя Третьяковской  галереи,  промышленника и мецената

А. И. Абрикосова,   портрет И. А. Морозова  — предпринимателя, коллекционера, благотворителя на фоне натюрморта А. Матисса.

.

Впечатляет и портрет М. А. Морозова (1902), купца-мецената, поклонника искусства (его отменный художественный вкус очень ценил в свое время С. П. Дягилев), написанный в экспрессивной, несколько резковатой манере, в темных коричнево-черных тонах, одновременно контрастирующих со светлыми. «Он такой, — говорил о М. А. Морозове Серов, — точно им сейчас только из Царь-пушки выстрелили». Действительно, предприниматель будто выскочил и замер перед (посетителем) зрителем посреди своего кабинета. Крепкая, коренастая фигура, прямой, в упор, сосредоточенный взгляд живых глаз, прочная постановка «ног-копыт» вызвали у критики сравнение Морозова с кабаном, внезапно застывшим,  от неожиданной встречи  где-нибудь в лесу, перед охотниками. И это неординарное сравнение только лишь символически подчеркнуло мощь личности М. А. Морозова, хватка у него была крепкая — что и сумел передать художник в своем полотне. И неоконченный, увы, портрет С. П. Дягилева (1904), в осуществлении новаторских театральных замыслов которого принимал посильное участие Серов.

Отдельное место в экспозиции  отдано юсуповскому циклу, в котором, безусловно, прежде всего, привлекает роскошный портрет кн. З. Н. Юсуповой, и теперь, как и на выставке 1991 г., где работа впервые широко экспонировалась, она покоряет зрителей своей красотой, классическим композиционным решением, колористическими контрастами, когда на полотне соседствуют мягкие, словно легкое дыхание, пастельные тона, оттеняемые целой гаммой теплых тонов.

Романовский цикл, впервые (после 1917 г.) представленный на суд публики на выставке Серова в Третьяковке в 1991 г., экспонируется вновь. Он дополнен, например, не выставлявшимся у нас прежде портретом императора-миротворца Александра III в форме Датского Королевского Лейб-Гвардии полка, шефом которого он состоял (Копенгаген, Дания); тем более  интересна эта работа, поскольку Александр III с его известной заповедью — Россия для русских и по-русски — как правило, изображался в военной форме Российской Империи. С этим портретом связана необычная история. До недавнего времени исследователи знали о его существовании из документов, но не имели сведений о его местонахождении. В 1993 г. Дмитрий Жилинский работал в Дании над портретом  королевы Маргрете II. Подбирая для фона картины соответствующие портреты, художник неожиданно обнаружил  эту работу своего великого деда В. А. Серова. Во время посещения музея Розенборг Жилинский узнал от его директора, что в одной из гвардейских казарм под Копенгагеном — в местечке Хюфельде хранится портрет российского императора Александра III кисти  Серова. Жилинский поспешил в казармы. Сомнений не было — перед ним было подлинное полотно российского мастера. Так удивительно сплетаются узоры не только человеческой судьбы, но и судьбы творений искусства.

Здесь же, в романовском отделе — ставший широко известным в последние годы — трогательный портрет императора Николая II в «серой тужурке». Безусловно, самый задушевный, попросту — лучший портрет государя! И опять безупречная композиция, прекрасное цветовое решение: холодные голубовато-серые тона вспыхивают ярко-красными огнями петлиц и  «негромким» золотом погон; и печальный взгляд бездонных очей. «Кому удавалось, как мне, видеть глаза Государя, обычно задумчиво-грустные, глубокие даже в минуты, когда кругом все было непринужденно весело, тот поймет, что глаза эти не отражали в себе душу обыкновенного поверхностного человека, — вспоминал флигель-адъютант императора А. А. Мордвинов. — Помимо глубины в них было что-то такое, что заставило его мать, когда она впервые увидела портрет Серова, тут же на выставке расплакаться...»  Еще в 1896 г. Серов был приглашен к работе над «Коронационным сборником» составлявшимся по случаю венчания на царствование императора Николая II. С натуры художник создал эскиз «Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе», в сборник вошел окончательный акварельный вариант, выполненный по этому эскизу. К началу 1900-х гг. Серов написал порядочную серию портретов царской фамилии, которая, по выражению А. Бенуа стоила «целого исторического сочинения».

Почти каждый  портрет художника  — это шедевр. Гармоничная композиция, свет, колористическое решение, позы моделей, выражение лица, глаза, поворот головы, руки, движение и  жест,  костюм, интерьер, фон… — все продумано до мельчайших деталей, все  призвано раскрыть характер того или иного героя. Полотна, наполненные «говорящими»  штрихами, оживают,  словно звучат, рассказывая зрителю о судьбах наших соотечественников,  живших всего каких-то сто лет назад, но… «какие прекрасные лица, и как это было давно»! Ф. И. Шаляпин как-то верно заметил, что любой портрет Серова, словно биография. Каждый портрет художника подобен спектаклю одного актера, где режиссером выступает  сам автор, именно он выбирает ракурсы, затейливые, эффектные позы, выразительные детали, как например, зеркало в фоновом заднике портрета М. Н. Ермоловой, где отразилась не видимая зрителю часть интерьера, что одновременно позволило расширить весь объем полотна. И совсем не случайно фоном портрета Ивана Абрамовича Морозова служит натюрморт Матисса, ведь известный предприниматель был не менее известным собирателем работ новых французских художников, которые позже стали основой коллекций модернистской живописи Эрмитажа и Музея изобразительных искусств им. Пушкина (до 1917 г. — Музей изящных искусств Императора Александра III).

Рассказывая о своей работе портретиста, Серов говорил: «Я... внимательно вглядываюсь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом индивидуума… а той характеристикой, которую из него  можно сделать на холсте».

Валентин Александрович Серов стал крупнейшим мастером  психологического портрета, он занял свое прочное место в истории русского искусства: виртуозное владение кистью, особое чувство цвета, гармонии, красоты, безупречный вкус, умение найти поэзию в прозе жизни, искренность и правдивость, труд и талант сделали его одним из лучших наших художников Серебряного века. И в таком жанре как портрет он сумел отразить поступь русской истории той бурной  и бурлящей эпохи. По словам Бенуа, Серов создал памятник своему времени.

Особый раздел экспозиции посвящен общественной деятельности В. А. Серова. Тут собраны  документы, фотографии, письма. Здесь представлен Серов — педагог (преподавал в портретно-жанровой мастерской Московского училища живописи ваяния и зодчества с 1899 по 1909 гг.), член Совета Третьяковской галереи, участник «Товарищества передвижных художественных выставок», объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников».

Выставка на Крымском валу занимает три этажа. После парадного портретного ярко освещенного верхнего этажа посетители спускаются во второй, здесь приглушенный свет, здесь показана графика художника. И. Э. Грабарь справедливо однажды заметил, что «Серов — рисовальщик, быть может, даже сильнее Серова — живописца». Устроители выставки постарались сделать эту часть экспозиции как можно более полной. На сей раз, вместе собраны работы из 15 музеев и 4 частный собраний. Дело в том, что за хрупкостию материала (бумага, картон) графика Серова редко выставляется, а ценителям его творчества она больше знакома по репродукциям в различных  печатных альбомах и каталогах художника.  И вот теперь предоставляется редкая возможность увидеть рисунки Серова в оригинале. Отметим, что именно в запасниках Третьяковской галереи находится наиболее полное собрание графического наследия мастера, представленное в многообразном спектре жанров: от скромных зарисовок до монументальных композиций.

и во всех возможных графических техниках: уголь, акварель, гуашь, пастель, карандаш, темпера... Выбор техники и основы рисунка диктовался характером самой натуры.

Здесь и тонкие стилизации под XVIII в. для иллюстрирования  книги «Из истории царских и императорских охот в России» (1900-1902, выложена в одной из витрин выставки), и зарисовки к композиции «Петр I» (1907) для издания школьной серии «Картины по русской истории». Эта небольшая работа, выполненная в графической технике темперы, по замыслу может сравниться с монументальной фреской. Вся картина наполнена движением, динамична. В центре композиции высокая фигура, выступающего крупным, размашистым шагом Петра в кафтане нараспашку, вслед за ним — семенят испытанные, закаленные «птенцы гнезда Петрова», пытающиеся удержать от северного ветра, незримые порывы которого сумел мастерски передать художник, свои шляпы и сюртуки, бурлящие воды холодной Невы; светло-серое небо, занимающее половину картона, словно указывает на бескрайний размах дела царственного реформатора, и на этом светлом фоне резко очерчиваются фигуры всей группы, под ногами темно-коричневая земля… Вся композиция этого сюжета держится на  излюбленном художником цветовом контрасте.

.

Среди работ разных жанров в отделе графики  опять выделяется портрет. Автопортрет самого художника (1885, бумага, графитный и итальянский карандаш), эскиз неосуществленного портрета П. М. Третьякова (1899, бумага, акварель, белила, графитный карандаш). И, конечно, известный портрет Ф. И. Шаляпина (1905,  холст, уголь, мел). Фигура певца, подобная богатырю, вырастает в настоящий монумент (впечатляют и масштабы полотна — 235х 133 мм) — она напоминает скорее скульптуру, способствует тому и специально выбранный ракурс. Шаляпин словно нечаянно обернулся к публике, правая рука, откинувшая полу фрака, опущена в карман брюк, левая, полусогнутая, придерживает воротник. И столь непосредственны и эта игра рук, и простой поворот головы, и  спокойное выражение лица, будто артист только что откликнулся на чей-то зов и ожидает вопроса, — что  придают целому изображению некую естественность, живость и жизненность, А ведь портрет написан в черно-белых тонах! Словом — шедевр. Однако сам Серов был недоволен. Он расценивал эту работу лишь как подступ к своему заветному замыслу дать «всего Шаляпина», а сие есть только «его часть». Но, увы, мечте художника так и не дано было сбыться.

В  разделе графики и рисунка представлен и целый ряд портретов натурщиц. Именно В. А. Серов открыл класс обнаженной  женской натуры в России к концу XIX в. До этого у нас писали  лишь обнаженных натурщиков. В графике женская модель появилась как раз у Серова. Художнику обыкновенно позировала профессиональная натурщица Вера Ивановна Калашникова, она стала героиней многих его работ.  К примеру, изумительно изящный портрет натурщицы  (1905, гуашь, пастель, акварель). И вновь прелестный скульптурный образ, так напоминающий лучшие образцы древнегреческих статуй или, скорее, фигуры эпохи Возрождения. Тут и чудесная режиссерская работа самого Серова, ведь это он «поставил» сей сюжет, стройная композиция которого еще подчеркивается и колористическим контрастом, и восьмиугольным очертанием картона.

И еще об одном портрете в данном отделе экспозиции хотелось бы напомнить. Это портрет С. М. Лукомской (1900, бумага на картоне, акварель, белила), дочери известного русского генерала и военного теоретика М. И. Драгомирова, командующего войсками Киевского военного округа. Муж ее Александр Сергеевич Лукомский — русский военачальник, Генерального штаба генерал-лейтенант, участник I Мировой войны и Гражданской войны, видный деятель Белого движения.

Есть на выставке и другой портрет ее (С. М. Драгомировой) в малороссийском  платье (1889)   выполненный маслом, он вывешен в главном отделе экспозиции.

А история его такова. В мастерской Репина, своего учителя, Серов познакомился с С. М. Драгомировой в октябре 1889 г. Тогда маэстро как раз работал над ее портретом. Софья Михайловна позже писала И. Э. Грабарю: «Помню, что, приехав однажды… на сеанс к Репину ... я застала там неизвестного господина, с которым меня познакомил Репин. Побродив вокруг меня и посмотрев на меня исподлобья, он сказал что-то Репину. Последний обратился ко мне и попросил разрешения Серову тоже писать с меня портрет. Он работал над ним все время, пока оставался в Петербурге. ... Валентин Александрович уехал в Москву, не докончив моего портрета, и передавая его мне, Репин сделал несколько мазков на костюме и аксессуарах, не трогая лица. Думаю их легко узнать, но, насколько помню, им была дописана только рубаха». В доме Драгомировых оба портрета висели рядом, домочадцы вспоминали, что поначалу мало кто обращал внимание на работу Серова, все любовались исключительно репинским портретом. Но позже, когда имя В. А. Серова обрело заслуженную  известность и признание, о портрете кисти Репина гости Драгомировых будто забыли — теперь только и было разговоров что о картине Серова. Таковы превратности судьбы…

Любопытно, что в 1914 г. обложка 14-го апрельского номера художественно-литературного еженедельника «Искры» (при газете «Русское слово») была украшена репродукцией с портрета С. М. Драгомировой (Лукомской), написанного  Серовым.

Конечно, оба серовских портрета заслуживают внимания, но второй,  поздний, показался каким-то более интересным, одновременно и строгим, и сдержанно нарядным. Самое удивительное, что выполнен он в технике акварели.  Глубокий психологизм и одухотворенность образа, построенного опять на контрасте: разнообразная гамма коричневых тонов спорит со светлыми пятнами  белил, печальные темные глаза делают сильное впечатление. Дама как будто и не смотрит на вас, но поглощена какими-то своими невеселыми думами. Такой трактовке соответствует и сама поза модели: торс изображен в профиль, лишь голова с легким наклоном на три четверти повернута лицом к зрителю. Скажем, что в облике этой дамы есть что-то необыкновенно притягательное, манящее, и вместе скорбное, будто внутри напряженно звучит нервная струна. М. б, совершенная красота ее лика так волнует,  но почему-то кажется, что есть в ней какая-то тайна, что-то недосказанное.

Помнится, в 1986 г в Третьяковской галерее проходила персональная выставка работ Зинаиды Серебряковой. Тогда взгляд невольно остановился и сосредоточился на портрете Драгомировой-Лукомской (Париж, 1947). Портрет был настолько хорош, что просто врезался в память. Лукомская изображена в трауре, который она часто носила после смерти мужа (1939) В известном смысле, это обобщенный, символический  образ русской изгнанницы (после октябрьского переворота Лукомские вынуждены были оставить Россию), аристократичной, скорбной, смиренно переносящей невзгоды бытия. Умный, сдержанный взгляд, говорящий о сосредоточенности мысли, упрямой воле, собранности и требовательности к себе. Все эти качества  выручали наших беженцев — ведь немало страданий пришлось пережить  на чужбине. И лишь вера  в помощь Божию, молитва спасала русских  в зарубежном Рассеянии. Но, думается, люди такого склада были настоящей нечаянной радостью для цинично-рациональных европейцев, — образованные, одухотворенные, закаленные невзгодами и бедами, выпавшими на их  долю, они несли с собой русскую православную веру, высокую духовную культуру.

Итак, захотелось узнать, кто эта чудная дама. Тогда — лишь скудные сведения: дочь царского генерала, и только позже прояснилась несколько ее судьба. Но, это уже другой разговор. Однако и без подробностей ее жизни, красноречиво свидетельствуют о судьбе Драгомировой-Лукомской эти три портрета.

Но вернемся к Серову.

«Одна особенность портретных замыслов Серова достойна внимания — исключительное разнообразие поз, неповторимость положений, посадок, поворотов, жестов. Люди все различны, почему коренным образом различна должна быть и построенность портретов… — отмечал И. Э. Грабарь. — Серов берёт свою модель каждый раз по-другому, так, как не брал до этого ни одну из прежних, и так, как он находил это для неё наиболее характерным. <…> Из числа рисунков последнего года жизни, в которых видно всецело захватившее Серова стремление к упрощённости средств выражения, не последнее место должно быть отведено рисунку полуфигуры юной девушки, М. А. Ливен. Но самым ярким примером стилевых исканий может служить известный портрет обнаженной Иды Рубинштейн» (1910). Этот последний также представлен в экспозиции. Много говорят о нем, как о чем-то совершенном, однако, по сравнению с вышеупомянутой серией «классических» натурщиц, на наш взгляд, он смотрится более чем неэстетично и даже вызывает что-то  вроде отторжения. Невольно всплывает в памяти поговорка: все новое — хорошо забытое старое. Куда плодотворнее в эпоху модерна гляделся в России неорусский стиль и в живописи, и  в архитектуре, да и на театре, и в музыке.

Валентин Серов родился в семье известного композитора и музыкального критика А. Н. Серова. С детства причастный к театральной среде (уже тогда Серов был знаком с К.С. Алексеевым /Станиславским/, они вместе участвовали в домашних спектаклях у Мамонтовых, позже их объединяли сходные взгляды на задачи искусства. В 1911 г. художник исполнил портрет Станиславского) он отдаст в будущем свою дань русскому театру: в 1897 г.  участвовал в оформлении оперы Римского-Корсакова «Садко» для  Русской частной оперы С. И. Мамонтова, в 1898 г. работал над декорациями к опере А. Н. Серова «Юдифь» (Опера Мамонтова), в 1907 г. готовил эскизы костюмов и декораций к «Юдифи» для постановки в Мариинском театре, в 1911 г. исполнил вместе с  И. С и Н. Я. Ефимовыми занавес к балету «Шехеразада». Эти работы в основном представлены на настоящей выставке.

Центром экспозиции первого этажа стал занавес к балету «Шехеразада», представленному антрепризой С. П. Дягилева в Париже, затем в Лондоне. Это, конечно, настоящая сенсация выставки. Таких вещей сохранилось мало. Но все же уцелели некоторые занавесы и костюмы дягилевских сезонов. Многие из них, увы, были проданы на международных аукционах, когда у советских музеев не было возможности в них участвовать. А вот этот серовский занавес купил на аукционе «Sotheby’s» Мстислав Ростропович, он хранится в собрании семьи, как сказано выше. Это одно из немногих монументальных произведений, которое удалось воплотить Серову. Он не успел создать свои стенные росписи (нпр., по мотивам «Метаморфоз» Овидия: столовая в московском особняке В. В. Носова), но занавес, к счастью, сохранился, да еще и оказался в России, повторим,  — редчайший образец монументальной живописи художника. «Писал Серов это панно, занавес к Шехеразаде, — отмечал Н. К. Рерих, — не просто, как пишут декорации, но со всем тщанием, как бы фреску». Серов для работы над этим полотном скопировал  персидские  миниатюры  из  собрания московского  купца  и  коллекционера    С. И.Щукина. И на базе этих зарисовок начал работу над занавесом, и колористическое и композиционное решение которого выросло из персидской миниатюры. Либретто балета основано   на сюжете вступления к «Сказкам тысячи и одной ночи»: султан Шахрияр, сделав вид, что  уезжает с братом  Шахземаном на охоту (именно этот эпизод  изображен на занавесе), неожиданно возвращается, чтобы проверить верность султанши Зюбейде-ханым и других жен, которых, однако, застает в объятиях пущенных в гарем невольников. Разгневанный султан приказывает перерезать всех, что и выполняют воины и евнухи. Такова собственно фабула этого представления, «сотканного из ласк и убийств».

Просматривая летопись жизни Серова, невольно обращаешь внимание на то, что художник довольно много путешествовал как по Европе (Италия, Франция, Греция, Германия, Австрия, Испания),  так и по России. Эти обстоятельства, безусловно, способствовали развитию и формированию его творческой натуры, укрепляли его талант, расширяли кругозор и давали дополнительные знания и в области истории искусств, и в области истории, быта и нравов, культуры разных народов. Ведь давно известно, что путешествия — это необходимая ступень для профессионального образования. В 1907 г. Серов вместе Л. С. Бакстом посетил древние земли Эллады. В Афинах на обоих художников большое впечатление произвели коры — статуи женщин (предназначенные как подарок божествам, реже — для надгробий членов семьи) на Акрополе (адрес снимка: wACMA674 Kore 2).

Как явствует из рисовальных альбомов Серова, он изучал похожие скульптуры в Лувре и других  европейских музеях. Мысль написать «Похищение Европы», вероятно, пришла художнику во время посещения острова Крит и изучения найденных там археологами остатков Кносского дворца,  фресок, украшавших как этот дворец, так и другие памятники критской культуры. В своем творчестве Серов  всегда шел от натуры. Потому и поездка   в Грецию  была совершена с целью работы над росписями, предназначенными для Музея изящных искусств. По замыслу проф. И. В. Цветаева в зале архаики должны были располагаться росписи на темы, связанные с микенской культурой (открытой Г. Шлиманом в 70-80-е гг. XIX в.), и с критской культурой, введенной в научный оборот после раскопок А. Эванса (1900 г.).

Дело в том, что строительство музея подходило к концу (открыт в 1912 г.), группа художников работала над стенными росписями залов. Очевидно, еще в 1902 г. Серов был приглашен к написанию картин для зала архаики. К сожалению, проект этот так и не был осуществлен. Но, видимо, само это начинание подтолкнуло художника к поиску новых монументальных форм, которые бы соответствовали эпическим образам древних мифов. Погруженный в мифологические древности Серов самозабвенно работал над двумя декоративными панно: «Похищение Европы» (1910, холст, темпера) и «Одиссей и Навзикая» (1910, картон, темпера, гуашь).

Сюжеты композиций В. А. Серова соответствовали темам экспозиции зала, представлявшего эгейский мир. Работа «Одиссей и Навзикая» писалась по мотивам поэмы Гомера «Одиссея», в котором были отражены события, последовавшие после Троянской войны. Миф о похищении Европы имел отношение к теме экспозиции, посвященной культуре Крита.

 

 

Согласно мифу, влюбленный Зевс, обернувшись быком, заманивает и похищает финикийскую царевну, красавицу Европу, увозит на о. Крит... Мерно дышит морская пучина, вздымаются валы, могучий бык рассекает волны, оглядываясь на Европу, словно  опасаясь ее потерять, — поза царевны неустойчива. В целом полотно создает ощущение монументальности. Мощь стихии и бога-повелителя Зевса, контрастирует с хрупкостью и незащищенностью Европы (по-русски «широкоглазая»), как будто списанной с одной из девиц, увиденных художником в Греции. Вместе с тем, если приглядеться к образу Европы, можно заметить черты сходства в облике ее с корами: лицо царевны подобно неподвижной маске, да и волосы убраны как у коры.  Бакст писал, что Серов как-то обмолвился: «Не то антилопа, не то  архаическая “дева” из Акропольского музея». И это сходство — как будто свидетельствовал своей кистью художник— говорило о том, что  Европа, в силу необыкновенной красоты  и  по рождению (дочь царя Агенора) изначально была предназначена для подношения богам, подобно коре в ее вотивном (посвященная богам) значении.  Стиль и манера письма лаконичны, сдержанные линии, при этом бурный поток пены указует, что скорость пловца невероятная, он будто соревнуется с дельфинами,  взлетающими в стремительном прыжке (второй план); их фигурки  набросаны скупо, словно одним движением кисти. В композиции панно использовано диагональное сечение (что сообщает картине похищения ощущение полета), бык со своей драгоценной ношей как бы взмывает ввысь. В центре композиции — большое контрастное «пятно»: рыжевато-коричневый бык, обрамленный белой пеной,  светлая кожа Европы  и ее черный хитон; весь к бурном движении похититель и статичная фигура Европы (даже косы ее не уносит ветром), замершей от ужаса..

Пластический язык полотна приближен к стилю памятников критской культуры (II тыс. до Р.  Х.) с присущей им декоративностью. Приемы стилизации являлись основополагающими для искусства модерна. Пассеизм, стремление к использованию сюжетов и художественных форм искусства прошлого — характерная черта стиля времени. Художнику  удалось передать дух далекой эпохи, известной по древним мифам

А поскольку «Похищение Европы», как и «Одиссей и Навзикая» писались для оформления залов Музея изящных искусств, мастер стремился к тому, чтобы его работы соответствовали экспозиции, не только тематически, но и стилистически. Серов, подобно реставратору древних икон,   хотел «дойти до самой сути»,  снять все напластования времени и увидеть события глазами древних греков.  Стилизация как раз и отвечала такой установке.

Конечно, эти удивительные декоративные панно В. А. Серова стали новым словом в русском искусстве. Кносские фрески и памятники греческой архаики позволили Серову выявить  «корневые» черты первообраза, обобщив которые, художник нашел не просто новый изобразительный язык, но создал  новый стиль, что и показали, в частности, обе эти работы. Еще А. Эванс, первооткрыватель критской культуры, обратил внимание на близость стилистики древних изображений поискам в искусстве рубежа XIX-XX вв. Действительно, в критских росписях можно уловить определенную перекличку с характерными особенностями искусства модерна. Декоративность, столь присущая фрескам дворца, явилась отличительным качеством и нового искусства, она отражала стремление уйти от прозы жизни, отвлечься от обыденности, словно раствориться в затейливом, изысканном мире модерна.

В обширном творческом наследии мастера немалое место занимает и книжная иллюстрация.  Серов оказался еще и превосходным художником книги. Он иллюстрировал юбилейное, к 100-летию, собрание сочинений А. С. Пушкина, сочинения М. Ю. Лермонтова, басни И.  А. Крылова.  Великолепный анималист, Серов работал над крыловским циклом с 1895-го по 1911-й год. Эти листы несут ироничную окраску, дышат экспрессией, подчеркнутой выразительностью.

.

Завершая краткий обзор выставки, скажем, что представленные в экспозиции пейзажи Абрамцева, Домотканова несут очарование русской природы, ее неуловимое дыхание. Изумительный поэтичный пейзаж «Заросший пруд. Домотканово» (1888) просто завораживает зрителя. «Октябрь. Домотканово» (1895), «Зима в Абрамцеве. Церковь» (1886), «Стригуны на водопое» (1904)… Недаром А. Бенуа поставил эти работы Серова рядом с картинами Левитана. Поездки на  русский Север и в Крым дали свои пейзажные серии.

В творчестве В.  А. Серова органично переплелись традиции русской и европейской классической живописи и новаторства. Как и всякий большой художник, Серов постоянно двигался по пути творческого обновления, находился в состоянии поиска новых решений, экспериментировал, следил за развитием современного и русского и западноевропейского искусства. Как преподаватель Московского училища живописи… он имел непосредственную возможность близко, на практике  наблюдать за опытами начинающих живописцев, при этом не приветствовал новаторства радикального свойства. Любопытно, что такие авангардные художники, как Д. Д. Бурлюк, М. С. Сарьян, В. В. Маяковский высоко ценили   творчество В. А. Серова. Среди его учеников такие крупные мастера изящных искусств, как Мартирос Сарьян, Павел Варфоломеевич Кузнецов, Кузьма Сергеевич Петров-Водкин, Николай Павлович Ульянов… Константин Коровин, по кончине Серова вспоминал, что  «в нем был не столько художник, как ни велик он был в своем искусстве, сколько искатель истины». И словно вторил Коровину Андрей Белый, по словам которого Серов «стоял перед нами как путь, путь самой жизни. <…> В комнату с ним  входила невидимо атмосфера любви и суда над всем ложным, фальшивым…» Творчество В. А. Серова прочно вошло и в сознание  его современников, и всех последующих поколений нашего народа. «Серов есть Серов»! «один и особенный художник», —  верно сказал А. Бенуа.

.

Выставка работает уже целый месяц, но ажиотаж вокруг нее не утихает. Народу множество. Но наберитесь терпения, преодолейте ожидание в очереди и обязательно соприкоснитесь с миром истины Валентина Александровича Серова.