«Нельзя привыкнуть только к дару…»

Сестра милосердия Саша в драме «Служили два товарища» (1968) Евгения Карелова, рассказывающей о событиях Гражданской войны в Крыму в августе–ноябре 1920 года…
Хирург Нина Степановна Калинникова, прообразом которой стал уральский врач-ортопед-изобретатель Илизаров, в социальной драме «Каждый день доктора Калиниковой» (1973) Виктора Титова…
Секретарь-машинистка Вера Дмитриевна в мелодраме «Чужая» (1978) Владимира Шределя, который тот снял по одноимённому рассказу Юрия Нагибина, написанного, по словам самого писателя, «с дикой энергией»…
Все эти разноплановые роли сыграла одна и та же актриса — Ия Саввина.
А двадцать лет назад, в «Рассказе госпожи NN» — одной из трёх новелл девятой серии телефильма «Чехов и К˚», поставленного Зиновием Ройзманом и Дмитрием Брусникиным к 100-летию МХАТа по тридцати рассказам А. П. Чехова, Ия Саввина (Наталья Владимировна) вновь встретилась Алексеем Баталовым (Пётр Сергеевич). Связующей нитью с «Дамой с собачкой» (1960), ставшей для актрисы успешным дебютом в кино (специальная премия Международного кинофестиваля в Канне), — кадр из этой их давней совместной работы.
Кстати, ту же даму с собачкой в исполнении Ии Саввиной — и с тем же белым шпицем — Иосиф Хейфиц «перенёс» в фильм «В городе С.» (1966) по мотивам чеховского «Ионыча». Её мужа — образ опять же один в один совпадал с Дидерицем, мужем Анны Сергеевны — сыграл тот же Дмитрий Зебров (у него же здесь ещё одна эпизодическая роль — гость у Туркиных). Такое вот неожиданное «открытие» сделала для себя, пересмотрев эти два чеховских фильма…
Напомним и о «грустной сказке» — так жанр обозначен в титрах — «Слёзы капали» Георгия Данелии, снятой в 1982 году, но впервые показанной в 1983-м, где главную роль, Павла Ивановича Васина, сыграл Евгений Леонов, а его жену Иру — всё та же Саввина. Жаль, что «сказка» для взрослых почти забыта телевидением…
Одну из своих знаковых ролей Ия Саввина сыграла в фильме, премьера которого в СССР состоялась лишь в 1988 году, спустя более двадцати лет после съёмок (восстановлен в 1987-м). И потому — о нём подробнее.

«— А с чего ты решил, что я хорошо его поставлю? Я ж ещё ничего не снял!
“Мальчик и голубь” был как бы не в счёт.
— Не знаю. Я прочитал “Андрея Рублёва” и решил, что это тебе будет интересно.
Я прочитал сценарий <…>
— Хорошо. Готов ставить. Но я ещё не начал “Первого учителя”. Тебе придётся долго ждать.
— Сколько?
— Года два, наверное.
— Хорошо. Буду ждать.
Это меня поразило. Чтобы сценарист на такое соглашался!..»

«Чужая»

Этот диалог состоялся между Юрией Клепиковым, учившимся тогда на Высших сценарных курсах, и режиссёром Андреем Кончаловским.
По сценарию, исходно называвшемуся «Год спокойного солнца», на «Мосфильме» в творческом объединении «Товарищ» в 1967 году был поставлен фильм, известный как «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж».
Ещё несколько отрывков из мемуарной книги «Возвышающий обман» Андрея Кончаловского.

«Сценарий мне нравился: за ним виделась обаятельная, нежная картина — история любви. Но, когда дошло до выбора актёров, обнаружилось, что роли словно заранее расписаны — это для Мордюковой, эта для Рыбникова. Был в сценарии и свой дед Щукарь, и свой дед Мазай. Я понял, что, если буду снимать профессионалов, не преодолею штампа, примелькавшегося “киноколхоза”. И мне снимать будет неинтересно, и зрителю — неинтересно смотреть.
Нужны неактёры. Отправили ассистентов по городам и весям искать подходящих людей. Но стоило и подстраховаться на случай осечки. Пригласили Ию Саввину — я до того с ней не был знаком <…>
— Ия, разговор начистоту. Если найдём неактрису, мы вас не снимаем. Не найдём — мне бы очень хотелось, чтобы Асей были вы».
«…На роль Аси неактрису найти так и не удалось <…> пришёл к Ие.
Стали снимать пробы — пробовали много, ей самой это было интересно. По ходу проб возникла мысль провоцировать актрису прямо в кадре, в момент съёмки. У неё уже была срепетированная мизансцена, а я внезапно, из-за камеры, говорил:
— Ась, поди к двери.
Или вдруг спрашивал:
— Ася, где соль?
— Да там, сам возьми, — отвечала она и продолжала игру.
Эти неожиданные “подсказки”, которые я ей подбрасывал, оказывали возбуждающее действие и на актрису, и на меня самого. Появился азарт <…> Видно было, что Саввина реагирует быстро и с удовольствием <…>
Работала она истово, но характер — не сахар! С какими-то достоевскими вывертами, хотя, может быть, это мне казалось. Пока кто-то на площадке не плачет, она несчастлива, настроение ужасное. Как только кое-кто на площадке зарыдал — лучше всего, если режиссёр, — всё нормально. Она тут же ангел. Нежна и тиха. Можно работать. Но до этого момента кровью харкаешь <…>
Новые сцены рождались словно бы сами собой. Шли прямо от самой жизни, нас окружавшей.
Ию Саввину я заставил жить в избе — той самой, где мы потом снимали. В избе жили четыре старухи — прабабушка, бабушка, мама и дочь. На стенах висели фотографии, в углу — образ. Старухи рассказывали Ие, кто на этих фотографиях. В этой избе когда-то жил Клячин, живой человек именно с этой реальной фамилией. “Ася Клячина” возникла только тогда, когда мы пришли снимать в эту избу. Ия Саввина истово изучила все фотографии, запомнила всё, что слышала от старух, и с первого дубля, без репетиций, прямо в кадре это же и рассказала зрителю. И про то, как один из Клячиных кого-то из ревности убил, и про картинку, которую подарил художник, и про икону, на которую смотрел, когда умирал. Сцена в первоначальном варианте была только о том, как к Асе приходит Чиркунов и начинает к ней приставать. Начального куска, Асиного рассказа, не было. Мне страшно хотелось насытить картину этой правдой, тем, что не придумаешь <…> Всё, что рассказывала Саввина, было из жизни этой семьи, этого дома.
Поскольку Чиркунов — Егорычев играл на гитаре и к тому же мне нравился его хриплый голос, я, в продолжение сцены, велел ему садиться и петь “Бьётся в тесной печурке огонь”. Этого тоже бы не было, если бы он не умел петь. И не будь у него на груди татуировки с Лениным и Сталиным, я бы никогда не придумал сцену, где маленький мальчик смотрит на татуировку, показывает на Сталина, спрашивает: “А это кто?” Мальчик родился уже во времена, когда можно было и не знать, кто такой Сталин <…>
Кое-что на натуре в “Асе” я снять не успел. Поэтому пришлось переписывать какие-то куски сценария. Надо было связать в один узел сцены, потерявшие из-за неснятого единство развития. Я вызвал Клепикова. Мы написали сцену в вагончике, где Степан говорил Асе: “Вот ты у меня где!” И когда Чиркунов уговаривает: “Выходи за меня!” — она отвечает: “Не люблю я вас. Извините, ради Бога”. Она уходит… Эта центральная узловая сцена связала картину, драматургически мотивировала, что привело Асю к идее самоубийства. В первоначальном сценарии она решала вешаться… В фильме вместо этого запирается в сундук. Тот самый, который я нашёл на чердаке».
«На сдаче картины в Главке подошёл Ермаш в мятом сером цековском пиджаке, он тогда заведовал сектором кино в ЦК КПСС. Обнял, поздравил, говорил, насколько это добрее, светлее, чем “Первый учитель”. Казалось, счастье не за горами. Через три недели грянул гром: картину запретили. Да ещё с каким треском! <…>
Начались бесконечные поправки. Почему у героини на причинном месте фартук измазан? Почему это вам обязательно надо было туалет показать? Туалет как туалет, обычный деревенский “скворечник”. Почему все герои уроды? Один горбатый, другой беспалый, героиня хромая? Неужели в советской действительности нет красивых людей? Подобные вопросы вызывали отчаяние беспомощности.
Конечно, в картине присутствовала эстетика Гоголя, эстетика гиперболы. Но также и эстетика Платонова. Платонов тогда впервые после долгих лет запрета был издан. Он стал для нас открытием <…> В плане эстетики Платонов сыграл в “Асе” решающую роль. Наивность, чистота, но рядом с этим и жестокость — как и в самой жизни <…>
Помню единственный просмотр картины в Ленинграде. После фильма были вопросы и ответы. На сцену вышел великий Смоктуновский, у него было перевёрнутое лицо, как у князя Мышкина, и огромные, полные слёз, голубые глаза. Кеша пытался что-то сказать, но вместо этого повернулся ко мне и… встал на колени. Боже мой! Смоктуновский на коленях передо мной… Я не знал, куда деваться от смущения и счастья.
Картину все хвалили, хотелось её показывать — но показывать было нельзя. Разве что крайне изредка, под большим секретом, тайком протаскивая в зал “подкроватную” копию и проводя через проходную знакомых, чаще всего по чужим документам.
Запрет “Аси” переживался мной очень болезненно <…> картина, с уже выполненными поправками, твёрдо залегла на полку».
Как в той же книге признаёт Кончаловский, перед первым показом картины в Москве в 1988 году волновался: «Беспокоился, не устарела ли картина. Нет, не устарела. Наверное, потому, что сделана вне стиля. Устаревает в кино прежде всего стиль, форма, а “Ася” бесформенна. Она — как хроника, а хроника не стареет. Само содержание документа сохраняет своё значение вне зависимости от времени. Картина сделана на одном дыхании, не распадается».

«Слёзы капали»

…Запись беседы с народной артисткой СССР Ией Саввиной, в которой она поделилась своими мыслями о сыгранных ролях, театре и кино и просто жизни как она есть, состоялась 25 ноября 1992 года в Государственном академическом театре имени Моссовета.

«НИКОГДА НЕ ОЩУЩАЛА СЕБЯ ЗВЕЗДОЙ»

— Ия Сергеевна, не однажды вы говорили так: «Меня тот понимает, кто мною восхищается»…
— Это слова из пьесы Евгения Шварца «Два клёна», из диалога Василисы-работницы и Бабы-яги. Василиса спрашивает Бабу-ягу: «А ты себя, видно, любишь?» — «Мало сказать люблю, я в себе, голубке, души не чаю. Тем и сильна <...> Меня тот понимает, кто мною восхищается». Друзья шутят: «Ия, это же твоя несыгранная роль!» Конечно, это просто шутка. Точно такая же, как придуманная мной самой, что я лучшая актриса среди журналистов — поскольку я журналистка, окончила факультет журналистики МГУ, и лучшая журналистка среди актёров. Так я, что называется, закрываюсь от любопытных глаз. На самом-то  деле для меня, скажем, войти в магазин с чёрного входа — проблема непреодолимая.
— Какое сегодня мироощущение у звезды театра и кино Ии Саввиной?
— Я никогда не ощущала себя звездой. Звезда на Западе не имеет той жизни и тех забот, которые, допустим, имею я и мои коллеги. Ещё в 1860 году, немногим более 130 лет назад, русский поэт Николай Щербина написал:

У нас чужая голова,
И убежденья сердца хрупки…
Мы — европейские слова
И азиатские поступки.

В отличие от тамошних звёзд у нас нет ни их денег, ни их рекламы, ничего подобного!.. Ничего себе звезда, которая стоит в очереди за рыбой!.. Допустим, в советское время я получала за съёмки в картине три тысячи рублей в год. Конечно, эти деньги быстро расходились, никаких накоплений у меня нет. А те жалкие крохи, что откладывались  на машину, при нынешней инфляции нуль. У нас все — нищие.
Однако из этого вовсе не следует, что наши актёры хуже западных звёзд. Как говорила Фаина Георгиевна Раневская, с которой мы познакомились и подружились, когда репетировали спектакль «Странная миссис Сэвидж» (1965) в Театре имени Моссовета, она никогда не уехала бы за границу — все её родственники, вся семья Фельдман, после революции эмигрировали, и она осталась в России совершенно одна — по двум причинам. Во-первых, потому, что хотела быть русской актрисой, а лучше русского театра в мире нет. Во-вторых, как можно покинуть страну, где похоронен Пушкин?!.
К счастью, у меня нет звёздной болезни. Я никогда не умела снимать пенки. Скажем, стричь купоны с вышедшего на экран фильма. Мне всегда это было скучно. Сделал дело — пора приниматься за другое. Причём роли как-то сами собой приходили, специально я ничего для себя не выискивала. А труд — он и есть труд… «Артист имеет право не играть, если он сломал себе голову или ноги, всё остальное не важно. Он должен быть на сцене» — эти слова я тоже услышала от великой Раневской.
Моё внутреннее отношение к тому, что я исповедовала и исповедую, к нравственным категориям, к профессии, — неизменно, что бы вокруг меня ни происходило. Такие ценности, как любовь, сочувствие, сострадание, потребность понять другого человека, — вечны. Разночтений здесь не может быть никаких! Иначе — катастрофа. То, что и происходит сегодня, — войны, убийства, кровопролитие…
— Какая роль при нынешних общественных переменах в стране будет отведена искусству, в частности театру?
— Искусству, и театру в частности, отвести какую-то роль нельзя. Об этом я уже не раз говорила. Это такой институт, который существует века, столько, сколько человечество. Поэтому, несмотря на любые катаклизмы, искусство всё равно будет жить! То же «искусство», что появляется сегодня на потребу нуворишей и малограмотных людей, сойдёт, как пена. Настоящее — сохранится. Хотя отношение к нему может быть разным, меняющимся. Был же период, когда люди почти перестали ходить в театр, занялись политикой. Но я была абсолютно убеждена в том, что вскоре, когда они выбросят из себя весь накопившийся «гной», у них возникнет потребность чем-то заполнить образовавшуюся пустоту. И тут им будет необходим театр. По-моему, первые подснежники интереса к театру уже появились. Как ни странно, чем дороже и труднее становится жизнь, тем всё больше и больше заполняются залы. Например, на спектакле «Горе от ума» (премьера состоялась 26 сентября 1992 года) во МХАТе им. А. П. Чехова постоянные аншлаги!
— И вы играете Хлёстову…
— Да, старуху Хлёстову, свояченицу Фамусова. Так вот, по реакции зрителей, по тому приёму, с каким встретили наш спектакль, вижу, как они истосковались по хорошему слову, по идее…
— Вероятно, разговоры о кризисном состоянии театра по большому счёту надуманные?
— Надо чётко определить, что понимается под кризисом театра. Когда началась перестройка, театральные сцены, как и страницы периодических изданий, заполнились теми текстами, которые раньше были под запретом.
Главный режиссёр нашего театра Олег Николаевич Ефремов тогда сказал, и я с ним абсолютно согласна, что мы ни с кем соперничать не будем: займёмся в эту суету классикой и одновременно будем искать такую современную пьесу, которая бы через некоторое время, как когда-то «Чайка» Антона Павловича Чехова, тоже стала классикой.
Правда, многие — некоторые из этих критиков мне хорошо известны по университету, не буду их называть — нами возмущались: «Где Ефремов? Почему ничего не делает — дали же свободу?!» Но как можно требовать от художника в течение нескольких месяцев выдать, так сказать, на-гора нечто? Так же, как и всем, ему необходимо время, с тем чтобы найти себя в изменившемся мире. Всё общество перевернулось! И я не считаю нынешнее состояние театра кризисным. Это естественная реакция такого организма, как театр, на подобные катаклизмы.
Очевидно, понятие «кризис театра» включает и отток зрителей. Но я уже говорила о том, что это временное явление, показатель сегодняшнего состояние общества, отделять которое от состояния театра так же неверно, как противопоставлять, скажем, народ интеллигенции. Что такое народ? Всё население определённой страны, образующее единую социально-экономическую и политическую общность независимо от его деления на какие-либо национальные общности. Значит, и я, актриса, представительница своего народа. И это вовсе не говорит о том, что мы, например, с крестьянкой находимся на разных полюсах. Ведь Пушкин — народный поэт вовсе не потому, что его прочитал весь российский народ, который в его время был практически неграмотным! А потому, как замечательно отметил в статье «Пушкин и Горький» Андрей Платонов, Пушкин «жил, не отводя ума и сердца от действительности, сама натура его была лишь наиболее экономным и энергичным выражением души нашего народа. Народ мог бы обойтись и без Пушкина, но на создание равноценной поэзии ему понадобилось бы сто-сто пятьдесят лет и огромный коллективный, притом разрозненный, почти стихийный труд, — посредством Пушкина это время ограничилось  пятнадцатью-двадцатью годами и совершено одним человеком. Народ тоже себя напрасно тратить не любит <…> и он рождает и питает свой дар в отдельном, одном человеке, передоверяя ему на время своё живое существо». И, думаю, так можно сказать и обо всех великих людях во все времена! 
— Андрей Платонов, кстати, как и вы, он родился в Воронеже, занимает особое место в вашей творческой биографии. Телеспектакль «В прекрасном и яростном мире» (1967) по одноимённому рассказу этого одного из наиболее самобытных по стилю русских писателей первой половины ХХ века — ваш дебют как режиссёра. Но вы потом выступали одновременно и как сценарист, и как ведущая, и как актриса. Прежде всего на память приходят двухсерийный фильм-спектакль «Героини пьес А. Н. Островского» (1983) и «Театр И. С. Тургенева» (1986), поставленные на Центральном телевидении режиссёром Андреем Торстенсеном.
Но вернёмся к вашим героиням. Почти все они несчастны в любви. Например, врач Марья Львовна, которую вы играли в мхатовском спектакле «Дачники» (1977), говорит о себе так (заметим, по пьесе ей тридцать семь лет): «Я никакая! Как все мы… Я несчастная баба!» Или: «Я не жила ещё… Моё замужество было трёхлетней пыткой… Я не любила никогда! И вот теперь… мне стыдно сознаться… я так хочу ласки! нежной, сильной ласки, — я знаю — поздно! Поздно!» И потом: «…мне стыдно жить личной жизнью… может быть, это смешно, уродливо, но в наши дни стыдно жить личной жизнью». А ваша первая кинороль — Анна Сергеевна в фильме «Дама с собачкой» (1960)? Она замужем. Причём мужа сама же «в Ялте, в порыве горького чувства, обозвала лакеем». Гуров женат. Вот её слова: «Я никогда не была счастлива, я теперь несчастна и никогда, никогда не буду счастлива, никогда!»
— Вы не правы. Почему же Анна Сергеевна несчастлива? Да, она произносит эти слова. Но произносит их о своей прошлой жизни в тот момент, когда Гуров неожиданно приезжает к ней в Саратов, и она встречает его вечером в театре…
Мне кажется, «Дама с собачкой» — незатейливый рассказ Антона Павловича Чехова о двух удивительно талантливых людях! Потому что подлинная любовь, думаю, — талант. Это дар, который дан далеко не каждому. По-настоящему любить могут немногие. На мой взгляд, Анна Сергеевна — счастливейший человек! Как сказано об Анне Сергеевне и Гурове у Чехова? Они «любили друг друга, как очень близкие, родные люди, как муж и жена, как нежные друзья <…> и чувствовали, что эта их любовь изменила их обоих».
— А Ася-хромоножка?
— Ася-то — самый счастливый человек! Вспомните финал фильма. Самое главное сейчас для неё — сын. Она родила его в муках. Родила действительно плод любви. Ведь первоначально картина называлась так: «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж, потому что гордая была». Затем — «Ася-хромоножка», «Асино счастье». В конце концов, Андрон Кончаловский вернул фильму первоначальное название, но в усечённом виде — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1967), потому что кому-то оно показалось очень уж длинным. А ведь то был пушкинский вариант — «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди».
Да и все мои героини, ну, почти все, — счастливы. Но этим же критерием роль не исчерпывается. Как таковая, роль — ерунда. Персонаж должен отражать частицу мира. За любой ролью пытаюсь найти тему. Ищу в каждой роли характер — неважно, слабый или сильный. Ищу то, что может пробудить чувства. Сыграть можно лишь то, что любишь или ненавидишь. Тогда я работаю с наслаждением. И ещё. Глубоко убеждена в том, что злой, недобрый человек не может быть хорошим актёром.
— Наверное, состояние обожжённых нервов знакомо вам, как актрисе, как никому другому. Что помогает прийти в себя?
— Для меня отдых в перемене работы, смене точек приложения своих усилий.
— Это правда, что вас, как киноактрису, открыл Алексей Баталов?
— Да, так получилось, что Ролан Быков, который руководил Студенческим театром МГУ, назначил на роль Лиды Матисовой в спектакле «Такая любовь» по пьесе чешского писателя Павла Когоута, сам того не желая — просто у него не было другого выхода, никак не мог найти никого на эту роль, — меня. Посетовал на меня своей жене: «Взял какую-то маленькую беленькую девчонку. Какая из неё героиня?» Азам, основам театрального искусства учил меня именно Быков, человек необыкновенного дарования и необыкновенной фантазии. Когда я впервые вышла на сцену, оказалось, что меня не слышно даже в первом ряду при пустом зале. И тогда Быков сказал: «Иечка, нужен посыл. Посыл в зрительный зал». Я запомнила его слова на всю жизнь. Правда, при давлении девяносто на шестьдесят этот посыл стоит довольно дорого. Скажем, в Театре имени Моссовета после сцены с Раскольниковым — я играла Соню Мармеладову — в спектакле «Петербургские сновидения» (1969) Юрия Александровича Завадского у меня давление повышалось до ста восьмидесяти на сто двадцать…
Лида Матисова — моя первая театральная работа. Шёл 1958 год. Я играла в спектакле, готовилась к защите диплома на тему «Телевизионные передачи по вопросам литературы и искусства» и собиралась работать редактором в «Детгизе». А Алексей Баталов в это же время режиссировал в кино «Шинель», и Ролан Быков играл у него Акакия Акакиевича.
 

— Отметим, что позже вы встретились с Роланом Быковым уже на съёмочной площадке. Сначала в военной драме «Служили два товарища» (1968) как актёры — он сыграл бывшего командира рота Ивана Карякина, разжалованного в рядовые за самосуд над предателем, а вы — сестру милосердия Сашу. Затем при постановке им фильма «Нос» (1977), в котором выступил к тому же в нескольких ролях — коллежского асессора Ковалёва, Нос коллежского асессора Ковалёва, цирюльника Ивана Яковлевича и мужика с обозом лошадей, а вас пригласил на эпизодическую — девушку лёгкого поведения с Невского проспекта. Но это так, к слову…
— Да, верно. Так вот, 1958 год. И вот однажды Баталов-режиссёр приехал посмотреть на режиссёрскую работу своего актёра — спектакль «Такая любовь», на который тогда ходила вся Москва. И, увидев меня в этом спектакле, предложил мою кандидатуру Иосифу Хейфицу, который искал актрису на главную роль в фильме «Дама с собачкой». И Хейфиц под напором Баталова и Быкова пригласил меня на пробы.
Ну, думала, снимусь в кино и пойду в свою журналистику. Но после окончания университета поработать ни в издательстве, ни в газете не удалось. Сразу же началась моя театральная карьера. В 1960 году после фильма «Дама с собачкой» меня пригласили в Театр имени Моссовета…
— …где в том же году сыграли Нору в одноимённом спектакле по пьесе Г. Ибсена.
— И так пошло-поехало. Правда, моё литературное образование всегда подсказывало выбор ролей в том же кино. Скажем, «Дама с собачкой» — потому что Чехов, «Кроткая» (1960) — потому что Достоевский, «Чайка» (1964) и «В городе С.» (1966) — потому что опять же Чехов, «Анна Каренина» (1967) — потому что Толстой. 
Опять же Раневская. «Сниматься в плохих фильмах, — говорила она, — это всё равно что плевать в вечность. Я делала это всю жизнь. И что? Деньги прожиты, а позор тянется». Вот и мне советовала: «Учтите, деточка, не повторяйте моих ошибок». И, хотя ошибки всё равно повторялись, я старалась следовать её совету и не сниматься в плохих фильмах. Правда, поди знай, каким фильм будет. Во всяком случае, последние года четыре  я отказываюсь от всех предложений в кино…
— Ну и недостаток времени к тому же…
— Нет, напротив, время я бы нашла. Но и при моём безденежье я не могу торговать собой в фильмах, поставленных по сценариям, мягко говоря, очень низкого качества. Идти на компромисс с коммерческим искусством — значит терять своё лицо.
— Кто ваш любимый режиссёр?
— Из тех, кого хорошо знаю и с кем работала, — Иосиф Хейфиц и Андрон Кончаловский.
— Оказывается, долгие годы вы были невыездной. Когда вас «закрыли»?
— Точно не помню. Кажется, в 1967 или 1968 году. Предполагала всякое. Может быть, виноваты мои высказывания по поводу событий в Чехословакии в 1968 году — мало ли вокруг стукачей? Или то, что прочитала в своё время всю так называемую подпольную литературу? В общем, не стала копаться — из-за чего? Если бы мне запретили играть в театре, лишали бы ролей — тогда бы, наверное, попыталась выяснить, в чём дело. А так жизнь шла, как и прежде. Звания давали. В 1969-м получила звание заслуженной, а в 1976-м — народной артистки РСФСР. Правда, за границу на фестивали все мои фильмы ездили без меня. 
— А спектакли с вашим участием в театре?
— Театр имени Моссовета за рубеж выезжал редко. Со МХАТом, в который перешла в феврале 1979 года, хотя в его спектаклях начала играть раньше, в бывшие соцстраны — Чехословакию, Польшу, ГДР, Болгарию — ездила. Но вот в конце 1970-х предстояли гастроли в Австрию. Тут-то и вскрылся шлейф моей невыездности. Накануне отъезда меня вызвали в Министерство культуры — там же и Первый отдел существует. «Вот вы — хорошая актриса, но иногда можете что-нибудь этакое сказать». — «Ничего “этакого” за границей я никогда не скажу (у себя дома — всё что угодно). Потому что именно за границей во мне просыпается чувство так называемого патриотизма. Ни при каких обстоятельствах я не могу заложить свою родину».
— Чем же закончился ваш разговор в Министерстве культуры?
— По секрету мне сказали, что в моём досье, Бог знает когда, появилась запись: «Не согласна с линией партии в области литературы и искусства». А причиной такой формулировки стало моё выступление в Московском энергетическом институте, где я похвалила Виктора Некрасова, который был уже в опале и назван «туристом с тросточкой». После того выступления ко мне подошёл «типчик», поинтересовался: «Это ваше личное мнение о Викторе Некрасове». Отвечаю: «Да, моё». — «Но ведь партия уже высказалась вполне определённо по этому поводу». — «Я — беспартийная». Как говорил Ростислав Янович Плятт, «мы с Ией — для блока». Тем не менее донос в МК КПСС был написан, меня вызывали туда на беседу, но переубедить ни в чём не смогли. 
— С вами беседовали исключительно на литературные темы?
— Нет, не только. «Вот, — говорит человек, проводивший со мной беседу, — вам был задан вопрос: “Можно ли писать по указке, по заданию?” — и вы ответили отрицательно». Возражаю: «Я сказала, если это задание соответствует устремлениям художника — то не то, что можно, нужно. А если не соответствует — нельзя. Потому что ничего, кроме дешёвой конъюнктуры, не получится». — «Вот видите, вы употребляете слово “конъюнктура”, а его многие наши граждане не знают!» — «Не знают? Этого не может быть! Это знают даже дети! Могу и вам объяснить!» Примерно в таком русле шла наша беседа.
— У вас на самом деле нет специального театрального образования?
— Да, театрального образования у меня нет. Так что в любой момент меня могут выгнать из театра за профнепригодность. Но, сколько лет живу — столько учусь. У меня, считаю, очень недурная школа. В Студенческом театре МГУ — Ролан Быков, в кино — Иосиф Хейфиц, Алексей Баталов, в Театре имени Моссовета — Юрий Завадский, Николай Мордвинов, Фаина Раневская, Вера Марецкая, Любовь Орлова, Ростислав Плятт, во МХАТе им. А.П. Чехова — Олег Ефремов, Евгений Евстигнеев, Иннокентий Смоктуновский, Александр Калягин… Какое потрясающее созвездие имён! В таком окружении, по-моему, и бревно заиграет!..
— И всё-таки вы не хотели бы вспомнить свою первую профессию — написать мемуары?
— Может быть, когда-нибудь и напишу. Пока об этом не думала. Как говорила Фаина Георгиевна Раневская, то, «что актёр хочет рассказать о себе, он должен сыграть, а не писать мемуаров».
Елена Константинова
__________________________
«Нельзя привыкнуть только к дару…» - строка из стихотворения «Актриса» Бориса Пастернака.