Незабытый урок

В 1973 году Валентин Распутин написал рассказ «Уроки французского». Спустя пять лет Евгений Ташков «перенёс» эту историю, в основе которой эпизод из крестьянского детства писателя, на экран.
Сегодня и новелла, и телефильм — классика отечественной литературы и кинематографа.

…В распахнутом окне — река в предрассветной, белесой, стелящейся дымке. За рекой — тёмное пятно леса…
Новый кадр — куцая, одиноко возвышающаяся над натянутыми «линейками» электропроводов берёза со скворечником. «Проскользив» вниз по её стволу, камера едет вправо, выявляя сквозь туманную дымку сиротливые почерневшие деревянные дома, сараи… Лишь скрытые от посторонних глаз птахи, вызванивая на разные лады свои запевы, робко вспарывают тишину пока ещё погружённого в сон небольшого селения, полого спускающегося к той же реке. В застывшей будто в оцепенении воде отражается живописный, густо обросший зеленью противоположный берег, вдоль которого, оставляя какие-то мгновения полюбоваться живописной природой, движется камера…
Голос за кадром: «Эта история произошла в трудный послевоенный год. Странно: с тех прошло столько лет, а меня всё время не покидает чувство вины перед учителями».
…Телефильм «Уроки французского», который в 1978 году поставил на «Мосфильме» Евгений Ташков по мотивам одноимённого автобиографического рассказа Валентина Распутина, по-прежнему занимает достойное место среди лучших отечественных кинолент…

Напомним сюжет.
Мать (Галина Яцкина) растила своих троих детей, из которых одиннадцатилетний Володя (Миша Егоров) был самый старший, одна. Бедствовали, голодали. Весной, когда стало особенно туго, мальчик глотал сам и заставлял глотать сестрёнку глазки проросшей картошки, чтобы развести посадки в животе и тогда не думать всё время о еде…
Володя учился очень хорошо. Соседи, тот же дядя Илья (Борис Новиков), относились к мальчику уважительно, признавая за грамотея. Но в деревне была только начальная школа, поэтому мать решилась отправить его в райцентр, к своей знакомой (Валентина Талызина), потерявшей на фронте мужа и тоже оставшейся с тремя детьми.

И в новой школе у пятиклассника Володи пятёрки по всем предметам. Исключение — французский язык. Мальчик легко запоминал слова и обороты речи, «быстро переводил, прекрасно справлялся с трудностями правописания», а с произношением не ладилось — «шпарил по-французски на манер» «деревенских скороговорок, половину звуков за ненадобностью проглатывая, а вторую половину выпаливая короткими лающими очередями». Отчего «бессильно морщилась и закрывала глаза» молоденькая учительница — и она же его классный руководитель — Лидия Михайловна (Татьяна Ташкова; в титрах — Васильева).
Но самое страшное для Володи начиналось, когда он приходил из школы и оставался один. Наваливалась тоска по дому, по деревне. Он никогда раньше даже на день «не отлучался из семьи и, конечно, не был готов к тому, чтобы жить среди чужих людей». Кроме того, постоянно недоедал. Хлеб и картошка, что ему «довольно часто, примерно раз в неделю» присылала мать, куда-то быстро исчезали…

Устроив дополнительные занятия французским по вечерам у себя на квартире, Лидия Михайловна несколько раз приглашает Володю вместе поужинать, но он наотрез отказывается от еды. А потом возвращает ей и странную посылку, отправленную ему на адрес школы, — с макаронами, гематогеном и несколькими большими кусками сахара…
Поняв, что попытки посадить мальчика за стол напрасны, Лидия Михайловна прибегает к хитрости — предлагает играть в «пристенок» на деньги и, конечно, подыгрывает ему.
Однажды в пылу громкого спора во время игры, они не услышали, как вошёл директор школы (Андрей Голубицкий), живший в соседней квартире…

…Яркий шар солнца застыл над заваленным сугробами, почти голым, бесприютным, словно бескрайним полем, где одиноко стоит школа. Сыпется разгоняемый леденящим ветром снег. Поодаль на протоптанной дорожке укутанная в большой пуховый белый платок поверх пальтишка и в высоких валенках учительница. Увидев Володю, шагнула навстречу.
— Здравствуйте!
— Здравствуй! Ты домой идёшь?
— Да.
— Я тебя провожу. Ну до свидания, Володя! Поеду к себе на Кубань. А ты учись спокойно, никто тебя за этот дурацкий случай не тронет. Во всём виновата я. Учись.
Положила мальчику руку на плечо и, не оборачиваясь, ушла.
И больше он её никогда не видел.
Среди зимы, уже после январских каникул, Володе пришла на школу посылка с макаронами. И — тремя румяными большими яблоками.

…И снова распахнутое настежь то же окно, но напротив — дорога, устремлённая вдаль. Варьируя, мотив окна повторяется. Меняется только пейзаж. Хлебное поле… Река… Снова дорога…
Окно распахнуто в тот мир, в ту жизнь, которую предстоит не пройти — прожить…

Вдумчивое, серьёзное отношение к литературному первоисточнику отличает и две другие экранизации Ташкова — драму «Дети Ванюшина» (1973) по одноимённой пьесе Сергея Найдёнова и шестисерийный телефильм «Подросток» (1983) по роману Фёдора Достоевского.
У Ташкова был свой почти постоянный состав актёров. Остановимся на тех, кто сыграл в «Уроках французского». Андрей Голубицкий до этого снялся в роли Курта Лемке в «Жажде» (1959), переводчика Гюнтера Фишера в «Майоре “Вихрь“» (1967), ротмистра Волина в пятисерийном «Адъютанте его превосходительства» (1969), Павла Семёновича Щёткина в «Детях Ванюшина», подполковника Шапурина в дилогии «Преступление» (1976). Он же выступил в роли доктора-акушера Стебелькова в «Подростке» и бухгалтера в современных «Ловкачах» (1987). Татьяна Ташкова предстала в образе героини Достоевского — Катерины Николаевны Ахмаковой («Подросток»), старшего следователя в «Ловкачах», а потом «вернулась» в XIX век — Эмилия Фёдоровна в биографическом фильме «Три женщины Достоевского» (2010), ставшем последней работой режиссёра. Ювелир Исаак Либерзон в «Адъютанте…», Кузьма Афанасьевич в «Преступлении», Пётр Ипполитович в «Подростке» — роли Бориса Новикова.

Беседа с режиссёром лауреатом Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1971), народным артистом России (1995) Евгением Ташковым состоялась в начале 2000-х годов у него дома на улице Черняховского в Москве.

Евгений Ташков: «Если тот или иной режиссёр или писатель объявлен гением, то он уж гений во всём»

— Евгений Иванович, как вы познакомились с Екатериной Савиновой?
— Так случилось, что, когда я приехал перед началом учебного года во ВГИК, свободных мест в общежитии не было и меня поместили к девушкам. «Переночуешь одну ночь здесь». Я быстренько разделся и лёг лицом к стене. Стали собираться девчата. Потом пришла ещё одна — с удивительным, очень красивым глубоким голосом. Возникло нестерпимое желание подсмотреть: кто же это?

— Подсмотрели?
— Нет, просто слушал. На следующий день, когда все стали разговаривать, понял, кому этот голос принадлежал.
Оказалось, мы с Катей однокурсники. Где-то со второго курса начали дружить. Месяцев через восемь после окончания ВГИКа сделал ей предложение, и мы поженились. Создалась семья, не совсем типичная в общепринятом смысле: семья как содружество для работы. Понимаете, есть те, кто работает, чтобы жить, и те, кто живёт, чтобы работать. Последние — это «лошади», которые «пашут» и «пашут». На то, что вне работы, у них не остаётся ни времени, ни интереса. Родственными были и наши взгляды на мир, жизненные ценности.

— Например?
— Наше отношение к искусству. Мы учились у очень хороших педагогов — Ольги Ивановны Пыжовой и Бориса Владимировича Бибикова. В своё время Ольга Ивановна играла с Константином Станиславским. Школа Станиславского предполагает такую этику: показывать не себя в искусстве, а искусство, то есть не я в искусстве, а искусство — во мне. И нас они так же воспитывали. В нашей мастерской были Нонна Мордюкова, Слава Тихонов, Серёжа Гурзо, Володя Иванов. Наверное, два последних актёра нынешнему читателю не очень известны — они сыграли Сергея Тюленина и Олега Кошевого в «Молодой гвардии» (1948) Сергея Герасимова...

— После ВГИКа — Театр киноактёра?
— Нет, не сразу. Василий Сталин, очень ревностно относившийся к тому, что в Москве театр Армии есть, а театра ВВС нет, решил создать такой театр на базе нашего курса как одного из сильных, как он считал (или, может быть, слышал) во ВГИКе. Год мы ездили по воинским частям со своими спектаклями. Но в итоге из этой затеи ничего так и не вышло.

— В 1950 году Екатерина Савинова защитила на «отлично» дипломный спектакль «Там, где не было затемнения». Годом раньше её имя впервые появилось в титрах пырьевских «Кубанских казаков» — она сыграла Любочку, подружку звеньевой Даши Шелест (Клара Лучко). Тем не менее более десяти лет все роли этой актрисы, за исключением, правда, одной — дирижёра в фильме «В один прекрасный день» (1955), проходные: сестра агронома («Сельский врач», 1951); учительница истории («Таинственная находка», 1953); продавец мороженого («Алёша Птицын вырабатывает характер», 1953); Дуняша («Большая семья», 1954); официантка («Тень у пирса», 1955); ассистентка дрессировщика («Косолапый друг», 1959) и т. д. В других фильмах, где промелькнула в эпизодах, — «В степи» (комбайнёр; 1950), «Чук и Гек» (почтальон; 1953), «Баллада о солдате» (проводница; 1959), «Месть» (горожанка в клетчатой шали; 1960) — вовсе не упомянута. Как странно складывалась её актёрская судьба…
— У меня есть два тому объяснения. Одно из них связано с Катиными актёрскими способностями. Если она начинала играть какую-то роль, то погружалась в свою героиню настолько глубоко, что со стороны могло показаться (какое странное заблуждение!), что только на эту-то роль и способна. И режиссёры никаких иных вариантов приложения её возможностей не видели. Если, допустим, играет Тоську в спектакле «Двадцать лет спустя», то вроде бы ничего иного сыграть уже и не может. Если играет в двадцать один год старуху Гурьяновну, мать взрослых детей, в том же «Там, где не было затемнения», то это — та самая роль, которая ей предназначена, всю жизнь ей такие роли и играть. Притом никакого особого грима не было. Припудривала волосы, обесцвечивала губы, чуть-чуть морщинки под глазами... И всё! Но, когда выходила из гримёрной, я, стоя с ней рядом за кулисами, всякий раз ловил себя на том, что разговариваю по поводу каких-то наших житейских дел уже как бы и не с Катей. Гурьяновна поворачивала разговор в «своё» русло. За те два с половиной года, что шёл спектакль в Театре киноактёра, ни одна актриса, даже в возрасте, не позволила примерить на себя эту роль «в дубль», потому что не могла соответствовать той проникновенности, поразительной парадоксальности поведения, которую вкладывала в свою Гурьяновну Катя.
Когда в Театр киноактёра пришёл Алексей Денисович Дикий и стал репетировать пьесу «Бедность не порок», он поручил Кате роль 1-й гостьи — властной старухи. По сути, что это за роль? Маленький эпизод. Но сыгранный Катей так, что Алексей Денисович звал посмотреть на её игру актёров Малого театра: «Это актриса — явление. Такого я ещё не видел».
Катя была невысокого роста, примерно метр шестьдесят пять. Но тут, непонятно каким образом, становилась громадной, говорила басом, у неё был очень богатый голосовой диапазон — рабочие три октавы. И в зрительном зале думали, что перед ними явно переодетый мужик.
Потом «на Катю» Дикий решил поставить «Грозу», дал ей роль Кабанихи. Начались репетиции. Смотрю — постепенно, как бы изнутри у Кати меняется лицо, появляются чуть опущенные уголки рта. Такое внутреннее ощущение грима, точнее, глубинное постижение роли было её удивительным качеством, очень редким. Через три-четыре месяца репетиций, не знаю, по каким причинам, «Грозу» закрыли, чему я был несказанно рад. Мне казалось, она ещё наиграется таких ролей, надо, пока не поздно, пробовать другие.
Точно так же я не поклонник и тех режиссёров, которые ставят фильмы в одном и том же направлении, полагая, что тем самым они заявляют о своей интонации.
Бог дал Кате много талантов. Куда «вписаться», не обрубив при этом ни один из них?..
Этот же вопрос возник в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных, который Катя окончила по классу вокала. Какой у неё голос: контральто? меццо-сопрано? лирическое сопрано? драматическое? А может, колоратурное?..
Ограничение её творческих возможностей, разделение на амплуа было драмой.

— В чём, по вашему мнению, другая причина того, что актриса, по мнению коллег, первой величины шла отнюдь не на первые роли в кино?
— Она — личного порядка… Действительно, ещё студенткой-старшекурсницей Катя снялась у Пырьева в фильме «Кубанские казаки». Пырьев влюбился в неё, добивался расположения, но получил решительный отпор. Однажды ей даже пришлось ударить его по лицу.

Не хотел бы осуждать Ивана Александровича — его нет в живых. Но, вообще, говорили, что он был очень мстительным, что называется, не умрёт, пока не отомстит.
На выпускных экзаменах Пырьев был единственным, кто поставил мне «четвёрку» по мастерству, что по тем временам означало профнепригодность — в театр принимали только с «пятёркой». Как председатель экзаменационной комиссии, он имел право голоса на пятьдесят процентов. Однако ему пришлось уступить, поскольку все члены комиссии выступили за «пятёрку».
У Кати неприятности начались сразу же после окончания ВГИКа. Дорога на киностудию «Мосфильм» ей была закрыта на много лет.

— Поясните, пожалуйста…
— Есть замечательная большая роль. Пырьев: «Нет». Опять интересное предложение. Пырьев: «Нет». Утвердив Катю на роль Фроськи Блиновой в фильме «Возвращение Василия Бортникова» (1953), Всеволод Пудовкин был вынужден потом извиняться: «Не могу…» То же самое повторялось с другими режиссёрами… Именно Катя должна была играть Марютку у Григория Чухрая в «Сорок первом» (1956)…
Пырьев был из сильных мира сего — директор «Мосфильма» (1954–1957), образовал и возглавил Союз кинематографистов СССР* (1957–1965) и т. д. Поэтому раз «нет» — значит «нет».
Катя не могла понять, в чём дело. Это страшная трагедия. О негласной директиве «Савинову не снимать» мы узнали уже позже. Работала на тех киностудиях, где Пырьев уже не доставал: на киностудии им. М. Горького, «Ленфильме», Одесской, Киевской, «Беларусьфильме»… Играла в Театре киноактёра — это была её отдушина. Несколько лет брала частные уроки по вокалу, а потом поступила в Гнесинский институт и, о чём уже говорил, окончила его.

— Решила делать карьеру певицы?
— Такого понятия, как «делать карьеру», для Кати не существовало. Получить удовольствие от работы, от какой-нибудь сыгранной роли — да. Если, допустим, есть голосовые данные — а у неё, повторяю, был удивительный тембр голоса, очень богатый, — значит, их надо проявить, чтобы это прозвучало. Зарывать талант в землю негоже.
Когда Катя оканчивала Гнесинский институт, поступило два предложения. Одно — в Большой театр, другое — на эстраду, ей давали оркестр. Говорю: «Катенька, подумай!» А она: «Сегодня мы с Александрой Дмитриевной (Кильчевская, педагог по вокалу. — Е. К.) два с половиной часа занимались. Голос так хорошо звучал...» Всё! При чём тут Большой театр? При чём тут оркестр? Она уже получила удовольствие от самого процесса репетиций. И потому — счастлива. Утвердить себя, застолбить своё место — такого в Кате просто не было. Она из тех уходящих могикан, для которых на первом месте всегда было дело.

— После режиссёрского дебюта — военной драмы «Жажда» (1959), поскольку «Страницы былого» (1957) — это всё-таки ваша совместная работа с Владимиром Кочетовым, вы ставите лирическую музыкальную комедию «Приходите завтра...», где, по сути, открыли актрису Екатерину Савинову широкому зрителю. Фрося Бурлакова — не только её единственная большая роль в кино, но и фактически бенефис. Как возникла идея этой картины?
— Помните, директор института Денис Иванович (Борис Коковкин) упрекает профессора Александра Александровича Соколова в том, что он больше времени отдаёт четырём своим ученикам, а тот отвечает: «В интересах педагогики из всех своих учеников я бы оставил в институте только эту четвёрку <…> Я не хочу воспитывать посредственности. Не хочу. Понимаете? Довольно этой тухлой беспристрастности. Не надо засорять нашу профессию. И так уж…»

Этот эпизод явился мощным отголоском той конфликтной истории, которая произошла у нас во ВГИКе в начале третьего курса между мной и педагогами. Я высказывал тогда свои слишком категоричные мысли. Потом на основании этого конфликта был написан сценарий фильма «Приходите завтра…», где те мои мысли повторил уже сам профессор Борис Владимирович Бибиков.
Была ещё одна отправная точка — протест, возможно пафосный, против бытовавшей тогда (да и сейчас) среди литературных, кино- и прочих критиков позиции, на мой взгляд, чудовищной: о необходимости «чего-нибудь новенького» в искусстве. «Это уже старо. Этого уже не надо. Искусство должно двигаться вперёд!» Ну, хорошо, а что если вспарывать на экране животы детям? Этого же ещё не было! Может, стоит попробовать? Куда мы толкаем себя и искусство этим «дайте то, чего ещё не было»?!.
В общем, я решил: «Возьму заезженную тему и напишу сценарий, самый пошлейший». Вот уже сколько десятков раз из деревни в город приезжает какой-то молодой человек — на этом сюжете построено колоссальное количество произведений. Но не в том же дело. Главное, думаю, — не поразить, а взволновать зрителя, вызвать у него чувство сопереживания за судьбы героев.
Конечно, сценарий появился не без участия двух биографий — моей и Катиной, настолько конкретных, что, пожалуй, этим фильм и мог быть интересен зрителю.

— То есть?
— Искусство несовместимо со словом «вообще». Искусство — вещь конкретная. И эта конкретность удивительна, заразительна. Она увлекает зрителя или читателя настолько, что он становится соучастником происходящих событий. Например, при чтении в «Войне и мир» страницы, где Толстой описывает работу князя Николая Андреевича Болконского за токарным станком, я чувствую запах рассыпанных стружек…
«Из-за двери слышались равномерные звуки станка. Княжна робко потянула за легко и плавно отворяющуюся дверь и остановилась у входа. Князь <…> оглянувшись, продолжал своё дело <…> По движениям небольшой ноги, обутой в татарский, шитый серебром сапожок, по твёрдому налеганию жилистой, сухощавой руки видна была в князе ещё упорная и много выдерживающая сила свежей старости. Сделав несколько кругов, он снял ногу с педали станка, обтёр стамеску, кинул её в кожаный карман, приделанный к станку, и, подойдя к столу, подозвал дочь». Эта сцена просто гениальная!
А такая фраза в эпилоге того же романа, как «существенный факт европейских событий начала нынешнего столетия есть воинственное движение масс европейских народов с запада на восток и потом с востока на запад», — это общие рассуждения неизвестно о чём. Так можно и с трибуны говорить.
Впрочем, у нас чрезвычайно распространены всяческого рода идолы. Если тот или иной режиссёр или писатель объявлен гением, то он уж гений во всём. Допустим, говорят: «Спектакль N — гениальный, грандиозный!» На телевидении, радио, в газетах — гром, гром, гром! А подсовывается, извините, дерьмецо. «Ах, ты смеешь возражать, протестовать, оценивать?! А кто ты такой?!» На мой взгляд, это очень неприятная и непорядочная ситуация. Надо, конечно, отделяться, отсоединяться от подобных мифов и жить в соответствии с тем, что нравится или не нравится тебе самому. А потом смотреть на фамилию автора.
Или — раскручивают какую-нибудь певицу. Индивидуальности нет. Личности нет. Позиции нет. Творческих данных нуль. Словом, ни кожи ни рожи, две ноты. Но со всех сторон: «Звезда, звезда!..» Как это возможно?

— Вернёмся снова в прошлое. В 1963 году в «Советском кино» Эраст Гарин писал, что работа над фильмом «Приходите завтра...» на Одесской киностудии «протекала под скептическими и не слишком доброжелательными взглядами…»
— Интересно, откуда он об этом узнал?.. Когда была снята чуть ли не треть картины, приехали два представителя из Москвы, прочитали сценарий, посмотрели отснятый материал и решили: «Картину немедленно закрыть! Большего безобразия, идиотизма и бездарности мы давно уже не видели!»

В итоге всё-таки убедил их в том, что съёмки надо продолжать. Но эта история стала для меня очень хорошим уроком. Не случайно говорят: «Дуракам полработы не показывают». Потом так я и поступал. Иначе зарубят на корню.

— После кухарки Матрёны в комедийной мелодраме «Женитьбе Бальзаминова» (1964) заметных ролей у Савиновой, снимавшейся уже только на «Мосфильме», по-прежнему не было. Опять «второй план» или «штрихи» и «наброски»: кладовщица («Ко мне, Мухтар!», 1964), продавщица («Дорога к морю», 1965; «Жажда над ручьём» и «Зигзаг удачи» — оба 1968), соседка («Расплата», 1970). Тот же Гарин писал: «Так хотелось бы видеть Екатерину Савинову загруженной по горло — у неё столько нерастраченных сил!» Виноват страшный недуг? Или, напротив, болезнь прогрессировала из-за невостребованности?
— Думаю, и то и другое... Катя очень любила парное молоко, покупала его на базаре и, как потом выяснилось, подхватила бруцеллёз. Он бродил в ней месяцев восемь, ничем, кроме повышенной температуры, о которой Катя никому не говорила, себя не проявляя. А на фильме «Приходите завтра...», где за тридцать сентябрьских дней у нас был тридцать один съёмочный день, то есть «молотили» со страшной силой, на пределе нервного истощения, — Катя слегла, съёмку прекратили на год.
Врачи долго не могли поставить правильный диагноз. Болезнь уходила всё глубже и глубже. Бруцеллёз обладает избирательной способностью: жалит, попадая в организм, в самое уязвимое место. В Катином случае дал осложнения на мозг. Приглашаем психиатров: «Это не наш пациент. Нужен невропатолог». Приглашаем невропатологов. Они тоже разводят руками... Профессор из Одессы, который, собственно, и заподозрил бруцеллёз, сосредоточился на лечении этой болезни, назначал бесконечные переливания крови и упустил из виду то, что стало следствием...
Катя болела девять лет. Раз тринадцать лежала в больнице. Но были и периоды затишья. И тогда мы с ней ездили с концертами по стране. Надо же было на что-то жить. Первое отделение вёл я, второе — она. Читала свои смешные трогательные рассказики, пела. Это был концерт в концерте.

— Что за «рассказики»?
— По натуре Катя была очень общительной, умела завести разговор, а поскольку к тому же быстро перенимала местный говор, её везде принимали за свою. Сам был свидетелем, как в Суздале на базаре бабы, к которым она стала «подкатываться», спросили: «Ты из какой деревни? Вроде наша, а не знаем, откуда». Из общения с разными людьми и появлялись потом эти микрорассказики.

— Вы их записывали?
— Нет, остались только в памяти… Вот, например, один из них. 1964 год, российская глубинка. Катя: «Бабушка, а тут немцы были?» — «Не знаю, милая. Проходили какие-то тут чернявенькие, но шо-то давно уж не видать…»
И таких рассказиков у неё на четыре часа.
Обычно, когда возвращалась домой со съёмок или гастролей, звонил Бибиков: «Ну, Екатерина, давай к нам!» И весь вечер Катя «на ковре». Хохот, восторг, аплодисменты.
Помню такую историю. Когда Аркадий Райкин узнал, что в концерте в Политехническом музее в Москве будет участвовать Катя, он отказался выступать последним. Потому что после Кати натянутые маски, извините, не проходят. И он выступал до неё…
Загубили мы Катю, конечно. Лечили не так и не тем. В 1973 году, через три года после её смерти, мне попалась книга «Проблемы лечебного голодания» под общей редакцией психиатра, доктора медицинских наук Юрия Николаева. Оказывается, Катю можно было вылечить где-то за двадцать восемь дней...

— Почему вы сами больше её не снимали?
— Не дали. У меня был ещё один сценарий, где Катя должна была играть две специально для неё написанные роли: актрису, которая приезжает на гастроли, и пьянчужку Кузьму Афанасьевича. Это сочетание было бы ошеломительным! Несмотря на фамилию в титрах, в роли этого пьянчужки, уверяю вас, никто бы её не узнал!..
Сценарий пролежал десять лет и — никуда. Когда Кати не стало, у меня пропало желание ставить по этому сценарию фильм. Нет той, ради которой он был написан и которая была той единственной, кто мог это сыграть...
Потом вдруг: «Давайте снимайте!» Потом фильм закрыли. Выломали руки до такой степени, что уже из живой, смонтированной картины заставили вырезать восемьсот метров. Началась длинная изматывающая тяжба с «Мосфильмом». Вместе с Рустамом Ибрагимбековым были вынуждены готовить двухсерийный вариант. За сценарный план «ударили по морде». Ибрагимбеков ушёл, я писал продолжение один. Дилогия «Нетерпимость» и «Обман» вышла под общим названием «Преступление» (1976). За первые девять месяцев проката фильм посмотрело около семидесяти миллионов зрителей, очень много по тем временам. Но у меня, кроме жуткой оскомины, ничего от него не осталось.

— То, как распорядился кинематограф с поистине беспредельно преданной своей работе заслуженной артисткой РСФСР (1965) Екатериной Савиновой,  — явление у нас закономерное?
— Думаю, есть не столько закономерность, сколько внешние воздействия на судьбу того или иного актёра. В театре всегда существует конкуренция, желание первенствовать. Допустим, актриса претендует на какую-то роль, а её играет другая, стареет, а всё равно играет, уже постарела, а по инерции играет. Между тем та актриса тоже начинает стареть, время ушло, судьба не состоялась. А если та, другая, ещё и жена режиссёра? Или просто очень талантливая, лицо театра? Я уже не говорю о подставах, подводных течениях, очень разнообразных. И всё-таки, думаю, истинных разбитых судеб не так много. Но очень много тех, кто хотел бы, например, сыграть Отелло или Дездемону, а ему не дали, потому как элементарно этой роли не соответствует. А у них — страдания. Потом ещё и мемуары об этом напишут.

— Как сказал скульптор Николай Васильевич (Анатолий Папанов) в вашей картине, «каждый должен заниматься тем, чем он может, а не тем, чем хочет...»
— Да, конечно... Редко кто из талантливых актеров пропадает. Вот, Катя. Она же проявилась! И в «Приходите завтра…», и в «Женитьбе Бальзаминова». И этими двумя ролями, сыгранными с разницей в год-два, опровергла представление о том, что может играть либо ту, либо другую. Кроме того, в её Матрёне есть парадокс. В пушкинском понимании: «И гений, парадоксов друг…» Допустим, пытаясь растолковать сон Бальзаминовой (Людмила Шагалова), Матрёна говорит: «Ну это вот режьте меня сейчас на части, это я не пойму, к чему приписать». Наоборот, она абсолютно уверена: «Вот режьте меня, я не знаю, что это такое!» То есть играет, утверждая отрицанием.

В том же фильме Катя должна была петь песню «Про Фому и Ерёму». Музыку сама к ней написала. Как же удивительно она разыгрывала эту песню — ярко, сочно! Её блестяще, живо инсценированная «Вдоль по Питерской» в фильме «Приходите завтра…»** по сравнению с этой — «пшено»! «Про Фому и Ерёму» — песня шуточная, смешная. А у Кати, когда её пела, глаза полны слёз. Комическое и трагическое — одновременно. Всё тот же парадокс. Но Константин Воинов не позволил себе включить эту сцену в картину, что, в общем, понятно. Главной героиней была бы тогда Савинова, а не другая актриса. Очень жаль, что эта работа так и осталась у Кати незафиксированной на плёнке.
Подобное бывает и с другими актёрами. Однажды вдруг как-то удивительно проявят себя. Ждёшь, когда ещё? Ни разу. Так произошло у Сергея Бондарчука. Его дипломная работа во ВГИКе — «Записки сумасшедшего». Он играл этого сумасшедшего гениально!.. Безусловно, и потом у него были замечательные роли. Но у меня самое большое потрясение вызвала именно та его гениальная дипломная работа…

— Где похоронена Екатерина Савинова?
— В Новосибирске, на Клещихинском кладбище. В 1998 году мы с Андреем (cын Евгения Ташкова и Екатерины Савиновой, актёр театра и кино. — Е. К.) ездили туда. Связались с епархией, объяснили ситуацию и получили разрешение на отпевание, что потом и совершил священник на её могиле.

P.S. В 2011 году к 85-летию со дня рождения Екатерины Савиновой в её родном селе Ельцовка, в доме семьи Бурлаковых, фамилию которых «взял» Евгений Ташков для героини фильма «Приходите завтра…», открыли Дом-музей актрисы. Тогда же в Барнауле в издательстве «Азбука» вышла книга «Свет погасшей звезды: Екатерина Савинова. Рукописи, воспоминания, фильмография».

* Первое время после создания в 1957 году — Союз работников кинематографии СССР.

** В этой кинокартине Екатерина Савинова/Фрося Бурлакова пела своим голосом. Она же озвучила домработницу Марию Семёновну (Надежда Животова), а Евгений Ташков — скульптора Николая Васильевича (Анатолий Папанов). И ещё сыграл в эпизоде — импозантного и как будто оглохшего молодого человека в галстуке-бабочке и солнцезащитных очках, остановившегося в числе других прохожих под окнами квартиры, из которой звучало пение Фроси.