На роль Паниковского он попал почти случайно

Поставленный Михаилом Швейцером на «Мосфильме» двухсерийный чёрно-белый «Золотой телёнок» — первая и по-прежнему лучшая экранизация одноимённого романа Ильи Ильфа и Евгения Петрова, создававшегося летом 1929 — осенью 1930 года как продолжение «Двенадцати стульев» (1927), — отметил свой юбилей.
Кажется невероятным, что в 1968 году после премьеры фильм, вошедший в золотую коллекцию отечественного кино, был встречен далеко не однозначно.

«Наша машина не просто вздрагивала на ухабах и рытвинах дороги, а с трудом переползала из ямы в яму. Нас это не огорчало, это было то, что надо. Мы ехали снимать сцены в заштатном городе Арбатове и дальнейшее путешествие Остапа Бендера с компанией по Центральной России. Знаменитый режиссёр Михаил Швейцер пробил разрешение снимать обожаемый народом, но в те годы полузапрещённый роман Ильфа и Петрова “Золотой телёнок”. Дело было летом 67-го года, а на экране нам надо было изобразить тридцатые или даже двадцатые годы. Никаких проблем — в этих местах Владимирской области, казалось, ничего не изменилось с XIX века. Обветшало только. Церкви без крестов, облупившийся, ничем не торгующий гостиный двор, покосившиеся домишки, дырявые заборы, пыль, а после дождя непроходимые лужи», — пишет в мемуарах «Игра в жизнь» Сергей Юрский. «Сын лейтенанта Шмидта» Остап Бендер среди наиболее значительных и лучших его киноролей.
Заштатный город Арбатов, из которого на управляемой Козлевичем (Николай Боярский) «Антилопе-Гну» стартует в Черноморск «по наводке» Шуры Балаганова (Леонид Куравлёв) великий комбинатор с твёрдым намерением найти там настоящего подпольного миллионера Корейко (Евгений Евстигнеев), — не что иное, как Юрьев Польский. «Город старинный и красиво расположенный, но забытый Богом, начальством и коммунальными службами» — именно таким он остался в памяти Юрского.

…Удоев, Гряжск, Новозайцев, село Б. Погост, «очень маленький» Лучанск — «Чем меньше город, тем длиннее приветственные речи».
Мчится по российским дорогам движимая азартом ездоков «Антилопа-Гну». Чем не «птица-тройка»?..
Сегодня, наверное, просто невозможно представить иного Остапа Бендера. Как и Шуру Балаганова, Михаила Самуэлевича Паниковского (Зиновий Гердт), Александра Ивановича Корейко, Зосю Синицкую (Светлана Старикова), Адама Казимировича Козлевича.
Тот же досконально точный подбор актёров на вторые или даже эпизодические роли: Тамара Сёмина — комсомолка в белом берете, Павел Винник — бухгалтер Берлага, Константин Воинов — Скумбриевич, Павел Павленко — Фунт, Надежда Самсонова — Чеважевская, Игорь Ясулович — наивный автолюбитель, Николай Ершов — председатель райисполкома города Арбатова, Михаил Кокшёнов — секретарь, Николай Сергеев — отец Зоси...
Юрского в образе Остапа Бендера Швейцер «увидел» «заранее», что, конечно, не исключало кинопроб. Кстати, «Золотой телёнок» — не первая совместная работа Юрского и Куравлёва. «Молочные братья» встретились в предыдущем фильме режиссёра и его жены Софьи Милькиной — «Время, вперёд!» (1965), запечатлевшем один день строительства Магнитостроя в начале 1930-х годов. И тоже сыграв главные роли: Юрский — начальник участка Давид Львович Маргулиес, Куравлёв — прораб Володя Корнеев.
Кстати, из фильма «Время, вперёд!» «перешли» в «Золотой телёнок» и Тамара Сёмина — рабочая-бетонщица, участница агитбригады «Синяя блуза» Оля Трегубова; Игорь Ясулович — корреспондент РОСТа Винкич; Надежда Самсонова (в титрах И. Самсонова) — телефонистка; Михаил Кокшёнов — участковый Канунников; Николай Сергеев — кассир Иван Кузьмич; Инна Фёдорова — бригадир; Раднэр Муратов — рабочий Загиров; Светлана Старикова — Настенька…

Зиновий Гердт был утверждён на роль Паниковского, можно сказать, почти случайно. «…C этим идиотом из “Золотого телёнка” я ничего общего вообще не имею, — рассказывает он в книге “Рыцарь совести”. — Знаете, как бывает в классической драматургии: примадонна заболела и срочно нужна замена. Заболел тогда на самом деле Ролан Быков. Мой старинный друг Миша Швейцер пробовался на “Мосфильме” на роль Шуры Балаганова, которого потом сыграл Леонид Куравлёв, и позвал меня ему подыграть — Быкова не было. Надели на меня канотье, дали тросточку. Я чувствую себя совершенно свободно: пробуют-то не меня, треплюсь перед камерой минут десять, делаю что хочу.
Назавтра прибегает ко мне Швейцер: “Всё! Играть Паниковского будешь ты!” Даю слово: сопротивлялся, но не помогло. Перепугавшись, я схватил роман. С семнадцати лет не перечитывал “Золотого телёнка”».
Кинорежиссёр Михаил Швейцер вспоминает: «Как только Зяма вышел на съёмочную площадку, сел, вздохнул, начал кряхтеть, мне стало ясно, что это не просто актёр, который подходит на роль Паниковского, а нечто взятое прямо из жизни. Он был немедленно утвержден на роль, и мы мгновенно подружились <…>
Когда актёр начинает сниматься в кино, то происходит попадание или “проходной вариант”. Попадание — это когда актёра жизнь навела на Вещь и он её сыграл как Свою. И сыгранная им роль становится некой объективной реальностью, которая начинает существовать отдельно от исполнителя. Нравится успех актёру или не нравится — неважно.
В случае с Паниковским, которого Зяма исполнил легко и гениально, вся страна его запомнила именно по этой роли, потому что он вывел своего персонажа, как мы пытались вывести всю картину, с уровня анекдотичности на уровень узнаваемой реальности. Паниковский получился в фильме таким крупным образом потому, что взят он был не из одесского анекдота, а из российской жизни. Никакой одесский анекдот не просуществовал бы так долго, если бы за всем этим не проглянула бы некая судьба времени. Не знаю, правда ли то, что Зяма не был доволен тем, что страна его запомнила прежде всего Паниковским, но в любом случае бесполезно сетовать или не сетовать, быть довольным или не быть довольным тем, что твоя популярность складывается на материале менее серьёзном, чем тебе хотелось бы, что ты прославился не в Шекспире и не в Достоевском.
Как там ни говори и ни рассуждай, а всё решает уровень той литературы, которую берёт себе на исполнение артист. А когда происходит стык двух крупных художников — драматурга и артиста, то высекаются искры и рождается талантливое произведение, которое начинает жить в людях как самостоятельный объект памяти».
Хорошо знавшая Гердта ещё до войны режиссёр Софья Милькина, возвращаясь к постановке «Золотого телёнка» и Паниковскому, замечает: «Михаил Швейцер уже попробовал на эту роль одного знаменитого артиста. И вот пришёл на кинопробу наш друг Зяма Гердт. Боже, что это было! Неотразимая правда жизни. Совсем без старания и напряга.
Был Паниковский — часть живой русской жизни. Вобравший в себя всю эту многосложную киевскую жизнь (Киев тогда был тоже — Россия; и Российская империя сверкала серебряным самоваром на столе Михаила Самуэлевича). Была яркость, была мера, была сама жизнь, но ещё ярче, ещё живее самой жизни. Ни грамма притворства, ни грамма «игры», ни миллиграмма нажима. Была высокая эксцентрика, ни на йоту не переступающая границ достоверности. Гердт аристократически естествен. Просто Зиновий Гердт близко знал этих людей и эту жизнь, подлежащую воскрешению из литературы обратно в реальность <…>

Так воскрес из книги и живёт и будет жить Паниковский. Так и сам Гердт будет веселить, и трогать, и утешать своей непокорной искренностью, нелживостью и печалью искусства миллионы мятущихся сердец».
Отношение Юрского к своему герою, с детства мечтавшему о Рио-де-Жанейро, «лично» имевшему «четыреста сравнительно честных способов отъёма денег» у «индивидуумов» и ничуть не сомневающегося в том, что вожделенный миллион Корейко ему «сам принесёт на блюдечке с золотой каёмочкой», проясняет ещё одна цитата из тех же мемуаров. «Бедными были мы все. Не одинаково — чуть по-разному <…> Это нас абсолютно не беспокоило. Беспокоило отсутствие денег на текущий момент. А если такие деньги были, то всё в порядке. Я думаю, наш “Золотой телёнок” получился такой хорошей картиной — а это фильм очень хороший, жизнь подтвердила, — что снимался он с точки зрения бедных людей, которые не ощущали своей бедности. Замечаю, что нынешних поклонников романа интересует, как человек из ничего сделал миллион. А нам было интересно, как человек решил сделать миллион, не имея ничего. Вроде бы то же, но акценты разные».

В романе Ильфа и Петрова Паниковский, очередной «сын лейтенанта Шмидта», — персонаж малопривлекательный. Как, впрочем, и в сценах на экране. И когда улепётывает в обнимку с украденным белоснежным гусём от разъярённой толпы. И, когда выпрашивая миллион, пытается «морально разоружить» Корейко, подавляя «в нём реакционные собственнические инстинкты». И когда в уличном кафе на берегу моря рассказывает Шуре Балаганову о своей былой сладкой жизни:
«— Хорошо. Поезжайте в Киев. И всё! <…> Поезжайте в Киев. И всё! <…> Поезжайте и спросите, что делал Паниковский до революции. Поезжайте и спросите! И всё <…> Нет, вы поезжайте! И спросите! И вам ответят, что до революции Паниковский был слепой, Шура. Ха-ха. Если бы не революция, разве я — посмотрите на меня, Шура, — я бы пошёл в дети лейтенанта Шмидта? Ха-ха. Революция <…> до революции я был богатый человек. У меня был дом, семья. У меня были никелированные самовары на столе. А что меня кормило, спросите меня? <…> Синие очки и палочка. Вот такая палочка <…>
До революции <…> я платил городовому на углу Крещатика и Прорезной пять рублей в месяц. Пять рублей, и меня никто не трогал. Больше того, он следил, чтобы Паниковского никто не обижал. Замечательный был человек! Фамилия ему была Небаба. Кристальной души! Я его встретил. Он теперь музыкальный критик. А сейчас? Возьмите милицию <…> Какие-то всё идейные люди, это всё культуртрегеры какие-то! <…> И вот пришлось мне, Шурочка, мне на старости лет пришлось сделаться аферистом. Ирония судьбы <…> Ради такого экстренного дела <…> придётся ещё раз обратиться к синим очкам и к тросточке. И вы поймёте, Шурочка, что кража гораздо лучше ограбления».
Да и в прощальных словах Бендера нет намёка на почтительное отношение к этому «человеку без паспорта»:
«— Был ли покойный нравственным человеком? Нет, он не был нравственным человеком. Это был бывший слепой, самозванец и гусекрад. Все свои силы он положил на то, чтобы жить за счёт общества. Но общество не хотело, чтобы он жил за его счёт. А вынести этого противоречия Михаил Самуэлевич не мог, потому что имел вспыльчивый характер. И поэтому он умер. Всё!»
И всё же Гердт обнаружил в душе своего героя нечто большее. Представив его блистательно, многоцветно, со всей правдой чувств. Возможно, поэтому Паниковский буквально со своего первого появления в кадре — торопливо идущий, прихрамывая, в канотье, с перчатками в левой руке — и до последнего, когда скоропостижно умирает, вызывает и снисходительную улыбку, и сочувствие, и щемящую печаль…

Что он сам думал о Паниковском?
«Я не одессит. И помимо всего, не самый ярый поклонник юмора Ильфа и Петрова. Хотя, конечно, “Золотой телёнок” — книга грустная и печальная, несомненно гораздо более глубокая и серьёзная, чем яркое и занимательное обозрение “Двенадцать стульев”.
Наверное, Паниковского помогло мне сыграть то, что я хорошо знаю литературу “юго-запада», группы писателей, куда входили Багрицкий, Инбер, Бабель, Олеша, Светлов, Кирсанов, Голодный. В их книгах есть своеобразный южный колорит, сочность южной речи. Помогла мне и давняя дружба с режиссёром фильма Михаилом Швейцером и его женой Софьей Милькиной, которая всегда работает с ним вместе вторым режиссёром (я с ней вместе был в арбузовской студии). Люблю их за то, что они умеют понимать и ценить актёра, за полное отсутствие тщеславия, за их искусство — честное, умное, скромное. Не могу без слёз смотреть “Время, вперёд!” — в этом фильме поставлен такой памятник энтузиазму первых пятилеток, чистой вере ребят тех лет! Так что в работе над Паниковским у нас со Швейцерами разногласий не возникало — мы были едины.

Паниковский у Ильфа и Петрова смешон и гадок. Мне же хотелось показать его иным — смешным и трогательным. Потому что это страшно не приспособленный к миру, одинокий человек. Его ранит буквально всё, даже прикосновение воздуха. А хитрости его настолько наивны и очевидны, что не могут никому принести серьёзного вреда. Лучше всех о нём сказал Остап Бендер: “Вздорный старик! Неталантливый сумасшедший!” Мне было жалко Паниковского и хотелось, чтобы зрители отнеслись к нему с тем же чувством».
А свою первую роль в кино Зиновий Гердт сыграл в 1958 году — эпизод в биографическом фильме о К. Э. Циолковском «Человек с планеты Земля» режиссёра Бориса Бунеева. В 1961-м роль покрупнее во вгиковской короткометражке «Юрка — бесштанная команда» по мотивам одноимённого рассказа Анатолия Кузнецова (режиссёры Антонис-Янис Воязос, Андрей Смирнов, Борис Яшин, Рамиз Аскеров). В 1962-м — Шамский в комедии «Семь нянек» Ролана Быкова. С тех пор снимался каждый год.
До этого актёр дублировал зарубежные фильмы и работал в Центральном театре кукол у Сергея Образцова.
«Собственно, с кино как с видом деятельности меня свёл кукольный театр, — пишет Гердт в той же книге. — Ещё до пражских событий у нас в театре Образцова был спектакль “Чёртова мельница” по пьесе чеха Дрды. Я играл Люциуса — чёрта первого разряда, такого лёгкого, быстрого, саркастического. Тогда спектакли становились событием в жизни города. И реплики Люциуса можно было слышать в московском трамвае.
И однажды мне позвонил режиссёр Васильчиков, который занимался дублированием заграничных фильмов: “Зиновий Ефимович, у нас есть французская картина, где за кадром — некий голос историка, который комментирует шутя всё, что происходит на экране. Попробуете прочитать этот рассказ в манере вашего чёрта?”
У меня была манера чёрта, представляете? Я создал манеру.
На следующий день после выхода фильма на экраны я стал знаменитым. Как-то подошёл к стоянке такси. Говорю шофёру: мне туда-то и туда-то. “Вас, — отвечает, — хоть на край света”. И цитирует: “Это было во Франции, когда женщины занимались любовью, а мужчины — войной”*. С тех пор меня стали приглашать читать уже “в стиле Гердта”. Из всех республик! Ещё за это ужасно много платили, как тогда казалось. Просили: “О болтах с левой резьбой, только в вашей манере!” — с таким диссидентским подтекстом. И я в результате завязал. Два месяца отказывался от всех предложений, на третий перестали приглашать. Стал занимать деньги…»

…Трудно сказать, почему в беседе с Зиновием Гердтом у меня не было вопросов о сыгранных им ролях. О том же Паниковском. Или о его любимой — учителе русского языка и литературы Аркадии Лазаревиче Далмацком в фильме «— Я вас дождусь…» (1982) Якова Сегеля. Или о его тоже дорогой и тоже главной — а таких ролей немного — Викторе Михайловиче Кукушкине в «Фокуснике» (1967) Петра Тодоровского, поставленном по сценарию Александра Володина. Эту роль он называл одним «из сильнейших потрясений» в своей жизни. Встреча, по словам Гердта, «с полярно несхожими образами — Кукушкиным и Паниковским» очень многое дала ему как актёру. «Для Кукушкина всегда, в любой ситуации, главное — человеческое достоинство. А Паниковский о том, что это такое, давно забыл, и вообще неизвестно, знал ли когда-нибудь. Герой Володина — непосредственный, простодушный, искренний человек. У него нет и винтика хитрости. У Паниковского же только одно стремление — приспособиться. Но есть стремление, нет умения».
По сути, шёл общий разговор. Позволю себе привести несколько небезынтересных, на мой взгляд, и сегодня фрагментов, характеризующих взгляд актёра на общественные нравы, на публику, на значение художественной литературы, и в частности поэзии, а также его ориентиры и предпочтения.

— Зиновий Ефимович, говорят, что женщины могут сыграть в судьбе актёра роковую роль. Вы согласны?
— Согласен. И не только в судьбе актёра, но и вахтёра, шахтёра, шофёра… Далее — рифмуйте сами. Может быть, актёр более чувствителен, а так… Какая разница? Сказать почти по Шолом-Алейхему: актёр — всё равно что человек; человек живёт-живёт и умирает, и актёр живёт-живёт и умирает. Женщины?.. Ну, может быть, и женщины… Я знаю актёров, на которых женщины играли, как на балалайке, и актёров, которые совершенно твёрдо стояли против всяких коварных действий с их стороны.

— И часто такое встречается в актёрской среде?
— Бывает, бывает, бывает… И в бухгалтерской не реже.

— Тем не менее у тех, кто посвятил себя искусству, влюблённость и творческий подъём, вероятно, особенно тесно связаны между собой?
— Есть человек, конкретный, очень много лет он был тайно влюблён (потом это стало явным) и работал, работал, работал — делал значительные картины. Но до того, как он влюбился в эту женщину, он тоже делал картины, и очень хорошие… Так что влияет ли влюблённость на творчество? Вроде должно. Во всяком случае, на сам дух человека. Сильнее это выражается у поэтов, живописцев — у людей, не обязанных переживать чужие чувства, говорить не свои слова, как это вынуждены делать актёры. Если бы Борис Чичибабин не влюбился в Лилю, разве наслаждались бы мы ей посвящёнными сонетами, один другого изысканнее и строже? Уж я не говорю о Пушкине, Данте, Петрарке… А сколько нам оставлено нежных и страстных влюблённостей в сонме «портретов жён художников»!.. А как у актёров? Целый спектакль воображать, что Джульетта — это твоя Оля или Лена? Это слишком плоско! Тут, видимо, задействованы совсем иные свойства души, воображения, темперамента, сопоставлений — да мало ли чего… Однако, рассуждая о любви счастливой, держу в уме и несчастливую, неразделённую любовь. Есть люди, которые переносят эту беду стоически, держатся геройски. А есть — слабые. Они мне гораздо ближе. По всем статьям. Вот этих людей, страдающих, мучающихся, я очень люблю, жалею и в жизни, и в художественных воплощениях. А твёрдые, сильные… Я им не очень верю.

— Какой он, слабый, ещё в вашем представлении?
— Это человек, никогда не страдающий комплексом собственной полноценности.

— Признаться в том, что слаб, порой ведь не под силу?
— Это — удел гения. Не гордиться своей слабостью, а держаться за свою слабость, не призывая никого к состраданию. Помните у Пастернака?

Когда ж от смерти не спасёт таблетка,
То тем свободней время поспешит
В ту даль, куда вторая пятилетка
Протягивает тезисы души.

Тогда не убивайтесь, не тужите,
Всей слабостью клянусь остаться в вас.
А сильными обещано изжитье
Последних язв, одолевавших нас.

Как это просто: «Всей слабостью клянусь остаться в вас»! Вообще, что такое слабость? Неуверенность в правильности своего поведения, даже — выбранного пути. Неуверенность — как же это продуктивно, что ли. Это залог того, что человек способен совершенствоваться.

— Однако сомнение…
— Прекрасно, когда сомневаются! Человек без сомнения страшен. Я его боюсь. Я долго и близко знал человека, который совершенно не сомневался в правильности своих оценок, своих поступков, суждений о добре и зле. Смотреть на это сбоку невероятно тяжко. Как-то я даже полюбопытствовал: «Вы когда-нибудь перед кем-нибудь извинились?» Он растерялся — не мог вспомнить случая, когда кому-то сказал: «Простите, пожалуйста, я был не прав».
А вы знаете, какая сладость признать свою неправоту и повиниться перед человеком, относительно которого был не прав?! Какая сладость! В этот момент думаешь, что не такой уж ты и плохой, как кажешься самому себе <…>

— Известно, что ваша страсть — русская словесность…
— Всю жизнь — не публично конечно — я читаю стихи. Видимо, от чтения классической литературы идёт восхищение необыкновенно точно выбранным словом. Чем выше поэт — тем точнее подбирает слово в строку, тем скупее, скрупулёзнее относится к рифме, собственно к слову. В тех строках, что я прочитал, Пастернак, один из самых изысканных поэтов в смысле рифмы, зарифмовал «нас» — «вас». Примитивнее не бывает в школьной стенгазете. Но, оказывается, это не имеет значения, если надо точно выразить поэтическую мысль…
Докапываться до какой-то сокровенной сути, разгадывать тайны — занятие опять же сладостное. Надо доставлять себе удовольствия. Их не так уж много на свете.

— Какие, например?
— Радости рассыпаны по жизни. Каждый день происходит нечто, чрезвычайно тебя возвышающее. Однако мы закоснели в суждении о проживаемом нами времени, убедив сами себя в том, что все кругом обозлены, что ненависть висит в воздухе. Всё это чистая неправда, ерунда! Видя лес, не замечаем деревьев, а каждое — исполнено добра. Даже если в орущей что-то бессмысленное толпе взять любого человека и участливо посмотреть ему в глаза, окажется, что он не лишён добрых человеческих чувств! Отчаяние или инстинкт толпы довели его до скотского состояния. Уверяю вас! Хорошо. Понимаю. Меня узнают. Но, думаю, даже не в этом дело. Просто кто-то поймал на себе располагающий взгляд другого, совершенно чужого, не зависящего от него человека. Огромная сила — расположенность загодя.
Вот замечание по жизни. В магазин за хлебом без очереди вошёл такой взлелеявший свою косичку мальчик. В одной из строф «Евгения Онегина» есть потрясающая концовка:

И молча обменённый взор
Ему был общий приговор.

Его, этого птенчика, никто не осуждал, но — «молча обменённый взор ему был общий приговор». Так вот, поймать взгляд постороннего, совсем незнакомого тебе человека, с которым точно совпал даже в оценке чего-то такого внешнего, необыкновенно приятно! Ты понимаешь, что он добрый, вдумчивый, не поверхностный человек… <…>
Безусловно, есть огорчения глобальные, всесветные. Огорчения относительно общества, в котором мы живём. Я актёр и людей окрест, так или иначе, числю публикой. Так вот, публика у нас получилась ужасная <…> Публике не нужна великая Инна Чурикова! Не нужна!!! <…>
Вообще, как это удивительно — наивность и убеждённость! Помните, в дивной, необыкновенной пьесе «Две стрелы» Александра Володина Глава рода, вычисляя убийцу Длинного, говорит Ушастому:
« — Можно подумать, что ты его и убил <…> Стрелы-то были твои?
— Ну и что?
— Значит, если ты не убивал, ты должен это доказать <…>
— Я же знаю, убивал я или нет!
— Это верно…»
Поверил. Тогда, в доисторические времена, ещё не умели врать… А теперь нередко в поступках (публичных!) умысла больше, чем помысла.

— Но и дело, задуманное как благое, нечаянно, в секунду, ненароком может лишиться этого посыла?
— Когда-то мы были в Румынии на гастролях и там познакомились с милейшей дамой-переводчицей, русской по происхождению, совершенно нищей, мечтавшей побывать в Москве. И вот последний спектакль. Банкет. Принимали нас необыкновенно пышно. Ночью после торжества по лунной улице возвращаемся домой — раздобревшие, сытые, пьяненькие немножко, и тут мне сослуживец, вполне благополучный человек, говорит: «Знаете, по-моему, я сейчас сделал очень хорошее дело!» — «Какое же?» — «Подарил Людмиле тысячу лей на поездку в Москву». — «Действительно, дело хорошее. Единственно, что скверно…» — «Что скверно?!!» — «То, что вы мне об этом рассказали….» — «Да, да!.. Ну кто меня за язык тянул?! Ужасно хотелось похвастать!..» Но этот-то человек хоть признался, что не удержался — хотел выглядеть хорошим в глазах другого. Вот ведь в чём дело… <…>

— Ещё о ваших литературных интересах. Кажется, к Бабелю у вас особое почтение из пишущих в этой же манере? Скажем, дважды и в один и тот же 1989 год вы сыграли его Арье-Лейба — в фильмах «Биндюжник и Король» Владимира Аленикова и «Искусство жить в Одессе» Георгия Юнгвальда-Хилькевича; есть у вас и совместная работа с Михаилом Филипповым — спектакль «”Одесские рассказы” Исаака Бабеля» (режиссёр Никита Тягунов, 1984)…
— «В этой же манере…» Образ мысли этого писателя не может не быть близок любому. Его поиски выразительности, строй образов, его метафоры не могут не увлекать. Но со временем происходит какое-то переосмысление: ну успокойся чуть-чуть, право, не надо уж так восхищаться, превозносить кого-то одного… Ведь смотря что с чем сравнивать. С Толстым? Любое сравнение будет в пользу Льва Николаевича. Хотя бы потому, что им так ценилась простота выражения, ясность, абсолютно игнорировалась эффектность речи. В русской поэзии? Баратынский. Столь умного, художественно мыслящего, самоироничного поэта нет, мне кажется, не то что в русской, но, может быть, и в мировой поэзии.

Желанье счастия в меня вдохнули боги;
Я требовал его от неба и земли
И вслед за призраком, манящим издали,
       Жизнь перешёл до полдороги,
Но прихотям судьбы я боле не служу:
Счастливый отдыхом, на счастие похожим,
Отныне с рубежа на поприще гляжу —
       И скромно кланяюсь прохожим.

Как современно, не правда ли?.. Какая невозможная личность, какое необыкновенное счастье, что ты с ним дружишь! У меня есть такие друзья и среди живых тоже.
Ирония, обращённая на себя, — как же это высоко и завораживающе! Думаю, это одна из самых ведущих черт любого мыслящего человека. Она никогда не поставит тебя в глупое положение относительно общества, и ты вряд ли будешь виноват перед людьми, если иронично относишься к самому себе <…> 
Думаю, интеллигентность воспитывается чтением русской литературы. Люди наизусть знают Пруста, Манна, Борхеса и тому подобных и забыли «Дворянское гнездо», «Вешние воды». Как это возможно? Быть русским, русскочитающим — и предать забвению такое рассыпанное перед тобой богатство?! И не надо бегать по книжным лавкам, искать — достаточно просто достать книгу с полки…
Последние годы я и на два дня не могу расстаться с синим томом Пастернака — на мой взгляд, это самое лучшее издание. Уже и истрёпан он, залистан, какие-то страницы выпадают… Притом что читаю этого поэта целую жизнь, знаю очень многое наизусть, копаться, раскапывать истинный смысл в его удивительных строках — раньше как-то не замечал то место и только сейчас вдруг понял: так вот, оказывается, в чём тут дело! — невероятное наслаждение! Как это интересно!.. Дважды брался за «Фауста», но так и не одолел, пока его не перевёл Пастернак. Боже мой, неужели по-немецки это звучит так же высоко и прекрасно?! Не может быть!.. Конечно, нам ещё дико повезло: гениальные писатели переводили великих иноязычных сочинителей.

* Речь идёт о французско-итальянском фильме «Фанфан-Тюльпан» (1952) режиссёра Кристиана-Жака, где эта фраза звучит так: «Была когда-то такая чудесная страна, которая называлась Францией. Хотите посмотреть на неё в подзорную трубу? Вот она, Франция, в XVIII веке. Жилось тогда счастливо. Женщины были легкомысленны, а мужчины предавались своему любимому занятию — войне». 
Но ещё раньше Зиновий Гердт принимал участие в озвучивании итальянских фильмов «Трагическая охота» (1947) Джузеппе Де Сантиса, и «Девушки с площади Испании» (1951) Лучано Эммера, а в итальянской комедии «Полицейские и воры» (1951) Марио Маничелли и Стено его голосом «говорит» вор Фердинандо Эспозито, которого сыграл Тото.