Подхалимаж искусствоведов к Западу

Неприкладное искусство в живописи ХХ века пессимистической своей частью стало развиваться в направлении к абстракционизму (Мондриан – линии вместо предметов), а русские художники впервые Запад обогнали (Кандинский – беспредметность и Малевич – геометрические фигуры вместо предметов). Запад это признал, и русские искусствоведы им страшно благодарны и нелепо хвалят Кандинского и Малевича.

Эти двое были людьми честными, а хвалящие их, похоже, честь потеряли. Например (в квадратных скобках – моё):

Кандинский. Москва 1. 1916.

«Эта небольшая по размеру картина полна глубокой символики. Мастер… показывает… обобщающий образ древней столицы с ее церквями [1]. По всей видимости, здесь представлен миг обновления, и вверху по углам картины показаны некоторые сгустки энергии [2], испускающие магические лучи [3]. Реальность преображается. Сами собой раскрываются захоронения [4], черные птицы взмывают в воздух [5]. В центре композиции видна пара [6], которая вступает в некое оранжевое облако [7]. Она, несомненно, переходит в иное пространство, в иные миры.
Привлекает внимание аббревиатура, состоящая из двух букв “АН”, сливающихся в некий знак. Можно предположить, что это инициалы его будущей жены Нины Андриевской (но они в действительности познакомятся чуть позже). Если же предположить, что буквы – это сокращение немецкой записи “Heilige Anna” [8] (то есть “Святая Анна”), то тогда картина посвящена первой жене художника Анне. Художник, разведясь с ней, никогда не порывал отношений, перешедших в дружеские, и они вновь свиделись в Москве. На какое-то время для него Анна стала символом Москвы.
Само же поклонение женщине проходит через все творчество Кандинского, и многих из них он называл “святыми”, веря в их высокое предназначение. Так что картина – икона любви, пусть и прошедшей. Именно эти двое, художник и Анна, находящиеся в центре картины, переходят в иной, высший мир» (Турчин. https://art.1sept.ru/article.php?ID=201000107).
Так описать – это вести разговор на уровне ЧТО изображено. Даже не на эстетском уровне КАК. Тем паче не на уровне ЗАЧЕМ ТАК (чем что выражено, что есть или граничит с упрёком художнику в иллюстративности и есть позор для неприкладного искусства). И уж совсем не на уровне озарения насчёт ЧТО-ТО, словами невыразимое, на которое, будучи искусствоведом дан словесный намёк, можно считать, что дан единственно достойный способ анализа странностей произведения и синтеза из того анализа художественного смысла целого.
Я уж не говорю о сомнительности со «святыми». Со святыми так не поступают. Первую жену, державшую его в ежовых рукавицах бросил, не развёлся и уехал, любовницу марудил 12 лет и тоже бросил, и 4 года даже не объявлялся, второй раз женился, будучи старше новой жены на 33 года.
Есть и передёрг:
«Он стремился понять духовное сердце России, о которой взволнованно писал в своей книге “Ступени. Текст художника” (ее русский вариант под этим названием появился в 1918 г.» (Турчин).
Намёк, что от 2016 до 2018 немного времени.
На самом деле:
«Первый, немецкий, вариант книги (Kandinsky: 1901-1913. Berlin: Der Sturm, 1913. S. III-XXIX) имеет заглавие "Rückblicke" ("Воспоминания", или "Взгляд назад")» (http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html).
Назад. О себе, и близко не ставшем ещё абстракционистом. О юном. Ещё не погрузившемся в сухомятку юриспруденции, ещё не попавшем под каблук жены, ещё позитивно мечтательном:
«…тем часом, который был и будет самым чудесным часом московского дня. Солнце уже низко и достигло той своей высшей силы, к которой оно стремилось весь день, которой оно весь день ожидало. Не долго продолжается эта картина: еще несколько минут, и солнечный свет становится красноватым от напряжения, все краснее, сначала холодного красного тона, а потом все теплее. Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как туба, сильной рукой потрясающий всю душу. Нет, не это красное единство – лучший московский час. Он только последний аккорд симфонии, развивающей в каждом тоне высшую жизнь, заставляющей звучать всю Москву подобно fortissimo огромного оркестра. Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви – всякая из них как отдельная песнь – бешено-зеленая трава, низко гудящие деревья, или на тысячу ладов поющий снег, или allegretto голых веток и сучьев, красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлевской стены, а над нею, все превышая собою, подобная торжествующему крику забывшего весь мир аллилуйя, белая, длинная, стройно-серьезная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряженной, вытянутой шее – золотая глава купола, являющая собою, среди других золотых, серебряных, пестрых звезд обступивших ее куполов, Солнце Москвы.
Написать этот час казалось мне в юности самым невозможным и самым высоким счастьем художника» (http://www.kandinsky-art.ru/library/isbrannie-trudy-po-teorii-iskusstva53.html#footnote20).

Кандинский, может, и стал бы страдательным («в вечной тоске по небу») символистом, какой стартовал в России вместе с окончанием его юности, да он с её, юности, окончанием успел во всём-всём-всём разочароваться. И нельзя очарованиями его юности подпирать дела, что развернулись четверть века спустя.
Одним из того, что его утомило, было засилье в искусстве принципа ЗАЧЕМ ТАК. Например, передвижничество. Литературо- и театроподобно всё творили в живописи, чтоб понятностью творений спровоцировать сочувствие у богатых к несчастному крестьянству, освобождённому от крепостничества без земли и терзаемому капитализмом в городах, куда крестьяне от беды бежали. Это именовалось (неверно) критическим реализмом. В крайности он доходил до циничного натурализма. В реакции на который мечтательный символизм недалеко ушёл от принципа ЗАЧЕМ ТАК, хоть и был далёк от натуроподобия. Академизм, призванный выражать победное настроение класса-победителя, тоже склонялся к этому принципу ЗАЧЕМ ТАК. Настоящий реализм (чуяние в социуме нового, которое ещё никто не чует) из-за редкостности своей и настырности тенденциозных передвижников как-то оказался незаметным. И самым оппозиционным принципу ЗАЧЕМ ТАК в прошлом представлялся романтизм. Своей странностью он выражал своё ЧТО-ТО, словами невыразимое. Что естественно тянуло Кандинского, пока не дотянуло его сверхразочарование аж до выражения подсознательного идеала ницшеанства – принципиально недостижимого метафизического иномирия. (Нет, современный импрессионизм имел тоже ЧТО-ТО, но оно было каким-то земным при всей заоблачности и не годилось. Оставался старый романтизм.)
Вот для обсуждения романтической картины Кандинского:

Кандинский. Синий всадник. 1903.

– русским искусствоведам не нужно себя насиловать, и они возвышаются (относительно принципов ЧТО, КАК и ЗАЧЕМ ТАК) до намёков на давно расшифрованное романтическое ЧТО-ТО, словами невыразимое: идеал прекрасной внутренней жизни, куда надо бежать от ужасной внешней (хоть Кандинский и выступает всего лишь эпигоном романтизма). 
«Осенний пейзаж, окрашенный золотом листвы и почвы… Пейзаж, всё пространство, которое пересекает скачущий всадник, приобретает визионерский характер, наполняется мистическим содержанием. Ржавые рыжие цвета деревьев и травы, неведомо откуда взявшиеся густые синие, окрашивающие дальний лес и тень всадника, какая-то “нездешняя” лазурь небес, словно увиденная сквозь цветное стекло – всё это “поправки” к традиционной импрессионистически-декоративной системе безусловно вызваны присутствием романтического героя, озаряющего пейзаж безудержным бегом своего коня к неведомой цели» (Сарабьянов. Автономова. «Василий Кандинский». https://www.prlib.ru/item/322849 ).
Восторг!
ЧТО: романтический герой с безудержным бегом к неведомой цели.
КАК: лазурь небес, словно увиденная сквозь цветное стекло, густые синие.
ЗАЧЕМ ТАК: «нездешняя», пространство приобретает визионерский характер, неведомо откуда взявшиеся...
ЧТО-ТО: с мистическим содержанием – прекрасная внутренняя жизнь души, в пику ужасной внешней, материальной.
А как только речь заходит об абстрактных и полуабстрактных картинах, так у тех же авторов крылья опадают.

Кандинский. Импровизация 11. 1910.

«…кроме собаки, которая в контексте ассоциаций оказывается особенно неожиданной, в картине мы находим множество предметов и мотивов: и лодку под парусом с гребцом и другими фигурами, и пушки, направленные в противоположные стороны, и красное облако, исторгающее молнию, и ряд других фигур с ружьями или секирами, и воинов с обнажёнными саблями, и виселицу с фигурами повешенных на ней людей… и воду, и сушу, и небо… в этой компании все её элементы объединены общим пространством, отчего возникает полная необъяснимость сопоставлений и появляется, с другой стороны, желание связать элементы в единый нарративный организм. Обнажается сюжетный алогизм, который усиливается оттого, что сами предметы вполне узнаваемы. Кандинский оказывается во власти того принципа сюжетообразования, который характерен для мифа. Он играет пространством и временем, у него – своя логика события, которая может оказаться произволом, но на самом деле имеет свои законы» (Там же).
Так просто ж враньё про миф. Разве те, которые мы помним, не логичны? Разве не вседозволенность завистливо со стороны людей выражена, например, в преображениях греческих богов во всяких животных для цели изнасилования разных женщин?
В гомеровском эпосе, я знаю, античный подсознательный идеал метафизического иномирия прорывался в странности, заключающейся в каком-то неуловимом однообразии/разнообразии ритма гекзаметра, и он уносил слушателей вон из обыденности жизни, жизни, наверно, не менее гнетущей, чем в начале ХХ века в преддверии страшнейшей войны и революции, как это, наверное, чувствовалось Кандинским. Этот страх намечен номенклатурой того, что выбранно Кандинским для изонамёка: кусачая собака, тяготы гребли, противоборствующие пушки, убивающая молния и люди с оружием, виселица. – «Вон, в абсурд иномирия от этого ужаса!» – как бы кричит подсознательный идеал Кандинского, кричит самою этой еле узнаваемостью предметов. Если б его восторгало собственное чутьё, способность предсказать, он был бы реалистом и не изобрёл бы образ иномирия в виде Абсурда. Но он был разочарованнейшим человеком. Если он не умер от этого рано, как это случилось со многими ницшеанцами, так, наверно, из-за, опять же, внутренней отстранённости от этого скучнейшего мира (как мало похожи на себя полуизображённые им предметы).
Пошлое недоницшеанство в виде вседозволенности в Этом мире было не для него, а для презираемой им толпы. Как и с Гомером, наверно, было, в пику его слушателям.
Наверно, и «Москву 1» тоже можно интерпретировать как издевательство Кандинского над собой молодым, склонным тогда в Москве к символизму. И эта его «Святая Анна», оказавшаяся деспотом в юбке, и эти духоподъёмные места Москвы, с мощами в кремлёвских церквах, и кризис религии несмотря на обилие церквей, кризис, вызвавший аж реакцию-потугу религиозного возрождения, провалившегося. Смешано всё святое в хаос, который есть образ предвзрыва, предполагающего взрыв такой силы, что он зрителя швырнёт в иномирие. Самая русскость, символизируемая Москвой, для того и взята темой, чтоб оскорбить самое дорогое. Довести зрителя до предвзрыва, – как Чехов доводил скучностью читателя, – чтоб представился тот благой взрыв.
Но, чтоб ТАК толковать Кандинского, нужно быть вооружённым таким теоретическим допущением в науку искусствоведение, как подсознательный идеал автора, выражающийся в «текстовых» для своего времени странностях.
Без них, чтоб признавать уважение Запада к Кандинскому (юлить перед Западом), приходится натягивать на Кандинского символизм, а тот где-то похож на христианскую религию, натягивать теософию и т.д. и т.п. А при толковании картин – опускаться до принципа ЧТО.

Художник: В. Кандинский.