Сила природы, сила любви: Путевые очерки И.С. Тургенева

«Поездка в Полесье» (1857) и «Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А.А. Иванове)» (1861) – произведения, в которых Иван Сергеевич Тургенев (1818–1883) выразил своё религиозно-философское понимание жизни природы и искусства. 
Вынесенное в заглавие двух сочинений слово «поездка» можно расценивать как жанровое обозначение, несмотря на то что в первом случае это рассказ, а во втором – очерк воспоминаний. В прямом смысле «поездка» – путешествие автора-повествователя, его пространственное перемещение. В смысле метафорическом – это движение философской мысли писателя от пессимистического, трагического мироощущения к приятию мира на путях постижения его Божьего благого устроения. 
Современного читателя всё более интересует глубинный смысл тургеневских произведений, который не исчерпывается конкретно-историческим, социально-политическим содержанием. С точки зрения писателя, человек находится не только в сфере общественных отношений, но и пребывает во власти универсальных стихий вселенского масштаба: силы природы, силы любви. 
В обеих «поездках» Тургенев строит повествование в системе координат «человек – природа». Пейзажные зарисовки играют первостепенную роль для прояснения философской и духовно-нравственной позиции автора. 
«День первый» в рассказе «Поездка в Полесье» открывает лирическая философская увертюра. Автор проникновенно передаёт движения души человека, погружённого в созерцание равнодушной и безучастной природы. Оставшись наедине с её грозной стихией, остро переживает он свою «сиюминутность», конечную предназначенность смерти: «Неизменный мрачный бор угрюмо молчит или воет глухо – и при виде его ещё глубже и неотразимее проникает в сердце людское сознание нашей ничтожности. Трудно человеку, существу единого дня, вчера рождённому и уже сегодня обречённому смерти, трудно ему выносить холодный, безучастно устремлённый на него взгляд вечной Изиды»(1). Не видя избавления, душа человека, подавленного суровым законом, глубоко страдает от бессмысленной и непостижимой обречённости: «вся душа его никнет и замирает; он чувствует, что последний из его братий может исчезнуть с лица земли – и ни одна игла не дрогнет на этих ветвях; он чувствует своё одиночество, свою слабость, свою случайность» (5, 130). Есть от чего болезненно «сжаться сердцу».

Лейтмотив, заявленный в начале рассказа: «Сердце во мне сжалось. <…> Я снова, почти со страхом, опустил голову; точно я заглянул куда-то, куда не следует заглядывать человеку…» (5, 138), – нарастает, подкрепляясь далее в системе сопутствующих мотивов: гнетущего безмолвия, мертвенной тишины, неподвижности, тьмы как атрибутов смерти. Человек ощущает себя пленником. Он не в состоянии противиться неведомой мрачной силе, неотразимо затягивающей в пучину «ила», «болота», «зыбучих песков»: «жаркий летний день лежал неподвижно на безмолвной земле. Красноватая вода речки скользила без плеска между густыми тростниками; на дне её смутно виднелись круглые бугры илистого моха, а берега то исчезали в болотной тине, то резко белели рассыпчатым и мелким песком» (5, 131). Пейзажная образность создаёт ощущение тупика, ловушки, западни. Здесь нет простора, света, надежды на спасение от конечного превращения в ничто: «Не ленью, этой неподвижностью жизни, нет – отсутствием жизни, чем-то мёртвым, хотя и величавым, веяло мне со всех сторон небосклона» (5, 131). 
Упоминание о том, что «нигде не белела церковь» (5, 131), и следующая затем деталь: «тусклый, вечный туман Полесья висел вдали» (5, 131) – в данном символико-философском контексте становятся знаковыми. Не ощущая внутренней связи с Богом как высшим первоначалом, человек смотрит на суть жизни непрояснённым, затуманенным взором, смутно догадываясь, что существует нечто большее, для него пока что неуловимое: «Или, может быть, счастье, прямое счастье всей жизни проходило близко, мимо, улыбалось лучезарною улыбкой – да я не умел признать его Божественного лица?» (5, 139). 
Внутреннее движение лирического сюжета связано с тем, что герой инстинктивно пытается освободиться, ищет выход из трагической ситуации: из тупика – к простору, от тьмы – к свету, от подстерегающей смерти – к вечной жизни: «начинает сердце ныть понемногу, и хочется человеку выйти поскорей на простор, на свет, хочется ему вздохнуть полной грудью – и давит его эта пахучая сырость и гниль» (5, 133). В попытке хотя бы на время отстраниться от трагизма бытия «с торопливым, тайным испугом обращается он <человек. – А.Н.-С.> к мелким заботам и трудам жизни; ему легче в этом мире, им самим созданном, здесь он дома, здесь он смеет ещё верить в своё значенье и в свою силу» (5, 130).

Стиль повествования приобретает характер стихотворения в прозе, речь ритмически организуется в форме лирической медитации: «О, неужели нет надежды, нет возврата? <…> О сердце, к чему, зачем ещё жалеть, старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смиренью последней разлуки, к горьким словам: “прости” и “навсегда”» (5, 139). 
Но спасительная надежда и даже более – «сверх надежды надежда» – существует, она дарована человеку Богом, «ибо мы спасены в надежде» (Рим. 8: 24). Надежду на спасение даёт и та самая созданная Творцом природа, которая ранее внушала человеку тайный ужас. В своих пейзажных зарисовках духовно чуткий писатель филигранно использует поэтику психологических примет. Вглядевшись пристальнее, можно увидеть, что среди непроглядного мрака и безмолвия лесной чащи встречаются просветы, яркие краски, звуки живой жизни. 
Неслучайно село, расположенное в самой сердцевине Полесья, именуется Святое – топонимика весьма значимая: «Дворов двадцать лепилось вокруг старой, деревянной, одноглавой церкви с зелёным куполом и крошечными окнами, ярко рдевшими на вечерней заре. Это было Святое» (5, 134–135). 
В художественную ткань повествования деликатно вплетаются христианские душе-спасительные мотивы и образы: сельская церквушка, которую озаряет «Свете тихий святыя славы, безсмертнаго Отца Небеснаго, святагоблаженнаго, Иисусе Христе: пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний», «ветхая часовенка», «крест над колодцем», мирное журчание невидимого родника – святого источника – с «переливча-тыми и гулкими звуками» (5, 132). 
В минуту полного отчаяния, неверия в священный смысл жизни, овеянной дунове-нием неизбежной смерти: «В это мгновенье, на этом месте я почуял веяние смерти, я ощутил, я почти осязал её непрестанную близость. Хоть бы один звук задрожал, хотя бы мгновенный шорох поднялся в неподвижном зеве обступившего меня бора! Я снова, почти со страхом, опустил голову» (5, 138), – герою, оглушённому жуткой тишиной дремучего бора, неожиданно подаётся спасительная дружеская помощь.
 
Пусть это всего лишь глоток родниковой воды, но повествователь воспринимает «дружеский зов» как чудо, спасение, дар Божий – освобождение от безотчётного страха смерти: «– Вот вам вода, – раздался за мною звучный голос Егора, – пейте с Богом.
Я невольно вздрогнул: живая эта речь поразила меня, радостно потрясла всё моё существование. Точно я падал в неизведанную, тёмную глубь, где уже всё стихало кругом и слышался только тихий и непрестанный стон какой-то вечной скорби… я замирал, но противиться не мог, и вдруг дружеский зов долетел до меня, чья-то могучая рука одним взмахом вынесла меня на свет Божий» (5, 139). 
Контрастная смена эмоциональных состояний: от отчаяния к надежде, от трагизма к упованию, от падения к восстановлению, от скорби и страха к радости – характерна для христианского мировосприятия. Христос ободряет робкие души: «Да не смущается сердце ваше и да не устрашается» (Ин. 14: 27); укрепляет маловерных: «Не бойся, только веруй» (Лк. 8: 50), «Не бойся, малое стадо! ибо Отец ваш благоволил дать вам Царство» (Лк. 12: 32).
Чистая прохладная вода в символизированном сюжете рассказа предстаёт как оживляющая и возрождающая. В христианской традиции – это святая вода. Важно заметить, что и в фольклорной образности русского эпоса, и в Новом Завете – это вода живая. В евангельском контексте живая святая вода знаменует возрождение души, переход от тьмы к свету, от смерти к вечной жизни. Об этом возвестил Христос самарянке у колодца: «всякий, пьющий воду сию, возжаждет опять, а кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую Я дам ему, сделается в нём источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4: 13–14). Живительная, возрождающая иссохшие души благодать даётся Господом в дар. Христос щедро призывает всех, томимых «духовной жаждою», черпать из Божьего источника: «Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берёт воду жизни даром» (Откр. 22: 17); «Аз есмь Альфа и Омега, начало и конец; жаждущему дам даром от источника воды живой» (Откр. 21: 6). Господь также заповедал верующим в Него: «больных исцеляйте, прокажённых очищайте, мёртвых воскрешайте, бесов изгоняйте; даром получили, даром давайте» (Мф. 10: 8). 

Руку бескорыстной дружеской помощи протягивает праведник Егор – истинно православный, скромный, сдержанный человек – «Божия душа в полтора гроша» (5, 141). Благочестивый герой «ничего без креста не начинал» (5, 136). К тому же «Егор слыл за человека правдивого и за “молчальника”. Он не любил говорить» (5, 138). Случайно узнав о его беде, повествователь отмечает: «Этот умеет не жаловаться» (5, 148). В образе Егора заметно то «тихое и медленное одушевление, неторопливость и сдержанность ощущений и сил» (5, 147), которые открываются писателю, постигающему скрытый смысл бытия.
Душевный склад глубоко религиозного, внутренне сосредоточенного, немногословного Егора позволяет предположить, что он тяготеет к духовному состоянию, именуемому священнобезмолвием. Автор-повествователь в финале рассказа также приближается к уразумению высокого священного смысла молчания: «человек, которому от своей ли вины, от вины ли других пришлось худо на свете, должен, по крайней мере, уметь молчать» (5, 147).
Портрет Егора выписан таким образом, что во внешнем облике ярко проступает содержание духовное, угадываются черты иконописных ликов: «Роста он был среднего, сухощав, лицо имел вытянутое и бледное, большие честные глаза. Все черты его, особенно губы, правильные и постоянно неподвижные, дышали спокойствием невозмутимым. Он улыбался слегка и как-то внутрь, когда произносил слова, – очень мила была эта тихая улыбка» (5, 138). 
Егор воспринимается повествователем не просто как провожатый, но как проводник благих начал: «Я оглянулся и с несказанной отрадой увидал честное и спокойное лицо моего провожатого. Он стоял перед мной легко и стройно, с обычной своей улыбкой, протягивая мне мокрую бутылочку, всю наполненную светлой влагой… Я встал.
– Пойдём, веди меня, – сказал я с увлечением» (5, 139). 

Так придавленный суровым законом неизбежности смерти человек воодушевляется, духовно выпрямляется, внутренне готовясь принять «Путь, и Истину, и Жизнь» (Ин. 14: 6). Спасение от трагической обречённости Тургенев находит, постепенно проникая в «таинственный смысл» (5, 147) жизни. Сквозь пессимистическую философию пробивается светлая поэзия. «День второй» поездки в Полесье завершают уже не пугающие, а умиротворяющие картины природы. Меняется колористическая палитра. Мрачные тона вытесняются прозрачными, светлыми красками, обнадёживающими и преображающими душу человека: «Кругом всё было так же тихо, как и накануне, но не было давящего и теснящего душу бора; на высохшем мхе, на лиловом бурьяне, на мягкой пыли дороги, на тонких стволах и чистых листочках молодых берёз лежал ясный и кроткий свет уже беззнойного, невысокого солнца. Всё отдыхало, погружённое в успокоительную прохладу; ничего ещё не заснуло, но уже всё готовилось к целебным усыпленьям вечера и ночи. Всё, казалось, говорило человеку: “Отдохни, брат наш; дыши легко и не горюй и ты перед близким сном”» (5, 147).

Философским и религиозно-нравственным итогом рассказа «Поездка в Полесье» становится вдохновляющая мысль о равновесии, целесообразности мироустроения, необходимости стремления к Божественной гармонии как вечной цели всего живого, сущего. 
Дальнейшее идейно-художественное развитие тема получает в очерке «Поездка в Альбано и Фраскати (Воспоминание об А.А. Иванове)» (1861). 
В стиле повествовательной хроники Тургенев передаёт впечатления от своего второго путешествия в Италию в октябре 1857 года – в компании с литературным критиком Василием Боткиным и художником Александром Ивановым. 
В пейзаже, открывавшем «Поездку в Полесье», уже предчувствовались итальянские впечатления писателя. Лес сравнивался с морем – обе природные стихии говорят человеку: «Мне нет до тебя дела <…> я царствую, а ты хлопочи о том, как бы не умереть» (5, 130). Но далее сопоставление развивается в пользу моря, полного жизни, напоминающего людям о вечности. Море не только «грозит», но и «ласкает, оно играет всеми красками, говорит всеми голосами; оно отражает небо, от которого тоже веет вечностью, но вечностью как будто нам нечуждой…» (5, 130). 
В отличие от «Поездки в Полесье» пейзаж представлен в ином эмоциональном строе, соответствующем душевному состоянию автора. Природа уже не грозная и подавляющая стихия. Взгляд художника устремлён в небо, к вселенским высотам. Впечатляющей выразительности достигает писатель в головокружительном космизме поистине Божественного пейзажа: «на этой площадке любимого живописцами городка, перед этой тёмной церковью, из-за которой серо-лиловые горы легко и высоко возносились в лучезарную воздушную бездну» (11, 81). Тургенев ощущает красоту и величие мироздания. 

Как и в «Поездке в Полесье», намечается спасительный мотив святой воды: «на небольшой площадке против церкви <…> присели на минутку у колодца с серебристой водой» (11, 80). Древняя мудрость гласит: «праведность как вода: одинаково служит всем». 
В «Поездке в Альбано и Фраскати» религиозное чувство предстаёт и как переживание художественно-поэтическое. Писатель использует палитру светлых, прозрачных и чистых, «приветливых», «божественных» красок: «вокруг, по скатам гор и по долинам, и вблизи и вдали, расстилались волшебно-прозрачной пеленой божественные краски...» (11, 80). Поездка в Альбано совершается «с тем весёлым и светлым ощущением постоянно присущей красоты, которое кажется разлитым в римском воздухе во всякое время, особенно в золотые осенние дни» (11, 78). Красота разлита вокруг – в природе и в людях, которые полны энергии, излучают веселье, радость жизни. Адекватно передать её привычными средствами художественной образности никому не под силу, замечает Тургенев: «День стоял удивительный – и уже точно не доступный ни перу, ни кисти» (11, 75).
Итальянский славист Пьеро Каццола определил тургеневскую манеру как «пейзажи на закате»(2). В лирически окрашенном повествовании есть и печальные полутона, ощутима ностальгия по ушедшей молодости: «воздух был прозрачен и мягок, солнце сияло лучезарно, но не жгло, ветерок залетал в раскрытые окна кареты и ласкал наши, уже немолодые, физиономии – и мы ехали, окружённые каким-то праздничным, осенним блеском – и с праздничным, тоже, пожалуй, осенним чувством на душе» (11, 75). Философское приятие жизни: её «осень» и одновременно «праздник на душе» – звучит почти по-пушкински: «Люблю я пышное природы увяданье…», «Мне грустно и легко; печаль моя светла». 
Созерцание природы даёт ощущение силы жизни, её закономерности и целесообразности. Эта идея органично связана с образом главного героя очерка – художника Александра Андреевича Иванова (1806–1858) – творца знаменитого полотна «Явление Христа народу» (1837–1857, Государственная Третьяковская галерея). Сила искусства, по мысли Тургенева, сродни силам природы и любви, потому что искусство также неизменно стремится заглянуть куда-то, «куда не следует заглядывать человеку» (5, 138). 
Содержание, атмосфера, дружески-участливая тональность очерка воспоминаний свидетельствуют о том, что Тургенев – один из первых в числе «всех почитателей честного, доброго, несчастного русского художника Александра Иванова» (11, 85).
 
«Русский отшельник» Иванов, посланный в Италию как талантливый выпускник Академии художеств (обычно на три года), провёл там более четверти века. Но, несмотря на то, что «ilsignor Alessandro» (11, 75) – как его называли в Италии – «и по одежде и по привычкам давно стал коренным римлянином» (11, 75), он сберёг истинно русский склад души и ума. В тургеневских воспоминаниях настойчиво подчёркнуто национально-самобытное содержание его личности: «вся его фигура <…> дышала Русью, и ходил он русской походкой» (11, 78); «Иванов во всех стремлениях своих остался русским человеком – это неоспоримо» (11, 83); «Иванов как самобытная русская натура ближе и сильнее говорит молодым русским сердцам» (11, 85). 
Духовный облик художника – православного христианина – отмечен органичной религиозностью, идущей от глубинных народных корней: «Иванов был чистый и сильный художник, проникнутый религиозным чувством, прямо вышедший из недр русской жизни» (11, 83). Герой показан в стремлении высшему идеалу, которому он служит как праведник – «бескорыстно, до самопожертвования» (11, 84): «Библию, и в особенности Евангелие, он знал от слова до слова. <…> беседовать с ним было истинным наслаждением: столько в нём было добросовестного и честного желания истины» (11, 77). О нравственной серьёзности и духовной глубине художника-«идеалиста» можно судить по одному лишь его замечанию: «Христос никогда не смеялся» (11, 78).
В характере Иванова Тургенев заметил соединение разнородных, антиномических черт: «было что-то мистическое и детское, мудрое и забавное, всё в одно и то же время; что-то чистое, искреннее и скрытное <…>; но когда он привыкал к вам <…> – его мягкая душа так и раскрывалась. Он <…> удивлялся до онемения самым общепринятым положениям <…> и вдруг произносил слова, исполненные правды и зрелости, слова, свидетельствовавшие об упорной работе ума замечательного» (11, 77). 

Эти, на первый взгляд, противоречивые качества парадоксальным образом свидетельствуют о цельности личности. Подобные антиномии встречаем в Евангелии: «истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдёте в Царство Небесное; итак, кто умалится, как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 3–4); «будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10: 16), – наставляет Христос.
Художник всецело был поглощён идеей своей картины. В письме в Комитет Общества поощрения художников от 28 декабря 1835 года – ещё в первое время пребывания в Италии – он писал: «имею честь представить моим покровителям ещё эскиз другой предложенной картины моей: “Явление в мир Мессии”. Сей предмет, занимавший меня с давнего времени, сделался единственной моею мыслию и надеждою, и я чувствую в себе непреодолимое желание привести оный в исполнение». Подобно романтическому герою Мцыри, он «знал одной лишь думы власть»: «Долгое разобщение с людьми, уединённое житьё с самим собою, с одной и той же, постоянной, неизменной мыслью, наложило на Иванова особую печать» (11, 77). 
Исключительность личности мастера, посвятившего жизнь без остатка творческому воплощению своего великого художественного замысла, не достижимого именно в силу своего необъятного величия, в тургеневских воспоминаниях предстаёт в трагическом свете: «В возможности этого стремления к недосягаемому есть, конечно, что-то ненормальное, что-то даже трагическое; но если это стремление происходит из источника чистого, оно всё-таки, и не удавшись вполне, не достигнув цели, может принести пользу великую» (11, 84). 

Художник, двадцать лет создавая свою картину, постоянно пребывал на пути к свету истины Христовой, но «не вступил ещё в обетованную землю; он предвидел её издали, он её предчувствовал» (11, 83). А тем временем «смерть уже караулила его» (11, 81): Иванов внезапно умер от холеры. 
Однако трагические и пессимистические ноты тургеневских воспоминаний перекрывает жизнеутверждающий лейтмотив. По мнению писателя, «польза великая» и «великая заслуга» Александра Иванова – «заслуга идеалиста, мыслителя» – состоит в том, что «он указывает на образцы, приводит к ним, будит, шевелит; сам не удовлетворяет и не допускает в других дешёвого удовлетворения; что он заставляет своих учеников задавать себе высокие, трудные задачи» (11, 85).
В духовном облике создателя картины «Явление Христа народу» Тургенев усмотрел ореол святости: «внутренний свет», трудничество, мученичество («труженик и мученик»): «молодой человек, понявший и полюбивший внутренний свет, сквозящий в творениях Иванова, может развиться и пойти далеко, если только природа не отказала ему в даровании. Иванов, этот труженик и мученик, упал на полдороге, обессиленный, неоценённый, но он шёл к истине, и будущий его наследник, тот “ещё неведомый избранник”, пойдёт по его дороге, по дороге, впервые проложенной им» (11, 84). 
Высоко оценивает писатель эту позицию художника – духовного первопроходца, несущую огромный религиозно-воспитательный и социально-нравственный потенциал, устремлённый в будущее. 

Примечания:
1.    Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. – М.: Наука, 1978–1982. – Сочинения: В 12 т. – Т. 5. – С. 131. В дальнейшем сочинения И.С. Тургенева цитируются по этому изданию с указанием тома и страницы.
2.    Cazzola P. Personaggi e paesagiitalianinell’ opera di I.S. Turgenev // Turgenev e l’Italia. – Geneve, 1987. – P. 50.