Из серии «Кино по субботам»: как древний эпос превратился в фильм о войне и памяти

Поэму Гомера «Одиссея» экранизировали много раз, однако Кристофер Нолан взялся за неё с размахом, который в современном кино встречается всё реже. Его фильм — не иллюстрированный пересказ школьной классики и не парад оживших античных статуй. Это суровая история о человеке, который возвращается с войны, но обнаруживает, что физически попасть домой гораздо легче, чем снова стать прежним. Картина вышла в прокат 17 июля 2026 года. Одиссея сыграл Мэтт Дэймон, Пенелопу — Энн Хэтэуэй, Телемаха — Том Холланд...

Фильм был полностью снят на широкоформатную 70-миллиметровую плёнку IMAX и задуман именно как зрелище для огромного экрана. Критики почти единодушно отмечают технический масштаб постановки, работу оператора Хойте ван Хойтемы, мощный звуковой ряд и способность Нолана превращать древний сюжет в напряжённое современное кино. Но чем внимательнее сравниваешь фильм с Гомером, тем яснее становится: перед нами не просто экранизация, а сознательная переработка древнего произведения.

Не роман и не повесть, а устный эпос

Прежде всего стоит уточнить: «Одиссея» Гомера — не повесть в современном понимании, а большая эпическая поэма, состоящая из 24 песен. Она сложилась на основе многовековой устной традиции и, вероятно, получила знакомую нам форму примерно в VIII–VII веках до нашей эры. Античный слушатель воспринимал «Одиссею» не так, как сегодняшний зритель смотрит приключенческий фильм. Для него история возвращения царя Итаки была одновременно рассказом о богах, морских странствиях, семейной верности, общественном порядке и правилах поведения человека среди чужих людей. Гомеровская поэма начинается вовсе не с падения Трои и даже не с отплытия Одиссея. В первых песнях герой отсутствует. На Итаке бесчинствуют женихи Пенелопы, разоряя хозяйство пропавшего царя, а выросший без отца Телемах пытается понять, жив ли Одиссей и способен ли он сам защитить свой дом. Сам Одиссей появляется позднее — на острове нимфы Калипсо. А знаменитые приключения с циклопом, сиренами, волшебницей Киркой и путешествием в царство мёртвых герой рассказывает от первого лица на пиру у феаков. Иными словами, большая часть «Одиссеи» представляет собой воспоминание внутри основной истории.
Такая композиция неожиданно близка самому Нолану. Режиссёр «Помни», «Начала», «Дюнкерка» и «Оппенгеймера» давно интересуется тем, как память перестраивает прошлое и как разные временные линии соединяются в сознании человека. Даже резко критиковавшая сценарий фильма переводчица и исследовательница Гомера Эмили Уилсон признала, что нолановские скачки во времени подходят произведению, построенному как система вложенных рассказов.
В современном массовом сознании Одиссей нередко превращается в благородного путешественника, который десять лет преодолевает препятствия, чтобы вернуться к любимой жене. У Гомера всё значительно сложнее. Одиссей действительно любит Пенелопу и мечтает об Итаке. Но он также воин, грабитель, искусный лжец и человек, способный на крайнюю жестокость. Его главное качество обозначается греческим словом политропос — «многоопытный», «многохитростный», «многообразный», буквально способный поворачиваться разными сторонами. Он постоянно меняет имена, биографии и маски. Вернувшись на Итаку, Одиссей не сразу открывается даже самым близким людям. Сначала он проверяет слуг, сына и жену, принимая облик нищего. Его победа достигается не одной физической силой, а терпением, обманом, наблюдением и умением выбрать подходящий момент.
Нолан сохраняет хитроумие героя, но заметно меняет его психологический центр. Киноверсия Одиссея в большей степени напоминает травмированного ветерана и современного антигероя. За его решениями постоянно чувствуется опыт Троянской войны. Он не просто преодолевает внешние опасности — он несёт войну с собой. Некоторые рецензенты увидели в фильме именно антивоенное высказывание. Путешествие Одиссея здесь становится продолжением Трои другими средствами: меняются острова, враги и обстоятельства, но логика насилия остаётся прежней. Вместо славного возвращения победителя получается долгая расплата за совершённое. В сем отношении фильм даже радикальнее Гомера. В поэме страдания героя объясняются прежде всего конфликтом с Посейдоном: Одиссей ослепил его сына, циклопа Полифема, и навлёк на себя гнев бога. У Нолана судьба выглядит менее похожей на юридически оформленное божественное наказание. Катастрофы воспринимаются как последствия человеческих решений, войны, гордыни и самообмана.

Что произошло с богами?

Мир Гомера буквально наполнен богами. Афина защищает Одиссея и помогает Телемаху. Посейдон мешает возвращению героя. Гермес передаёт распоряжения Зевса. Боги меняют внешность людей, вызывают ветры, погружают смертных в сон и вмешиваются в сражения. Для древнего грека такое участие сверхъестественных сил не было сказочной условностью. Боги выражали устройство мира, в котором человеческая воля существовала, но никогда не была абсолютной. Нолан предпочёл значительно более приземлённый подход. Мифические события в фильме показаны так, чтобы сохранить возможность двойного толкования. Зритель может принять происходящее за прямое вмешательство сверхъестественных сил, но может увидеть в нём и искажённое воспоминание, легенду, военную травму или рассказ, который со временем стал мифом.
Подобная стратегия не уничтожает чудо, а переносит его из внешнего мира во внутренний. Вопрос звучит уже не так: существовали ли на самом деле циклопы и сирены? Гораздо важнее другое: почему люди описали пережитое именно такими образами? Циклоп в таком прочтении — не просто одноглазое чудовище. Он воплощает закрытый мир грубой силы, не признающий законов гостеприимства. Сирены — не только фантастические певицы, но и образ знания, перед которым человек не способен устоять. Кирка олицетворяет страх утраты человеческого облика. Калипсо — соблазн остановиться, забыть прошлое и отказаться от возвращения. Критики по-разному оценили эту демифологизацию. Одни считают, что приземление сделало историю тревожной и современной. Другие полагают, что фильм лишил гомеровский мир многозначности, превратив сложную религиозную вселенную в набор психологических и военных метафор.
Эпизод с Полифемом особенно хорошо показывает различие между поэмой и фильмом. У Гомера Одиссей и его спутники входят в пещеру циклопа без приглашения и начинают пользоваться его припасами. Полифем возвращается, закрывает вход огромным камнем и пожирает нескольких греков. Одиссей спаивает его вином, называет себя Никто, а затем ослепляет раскалённым колом. Когда циклоп кричит, что его убивает Никто, соседи решают, что ему не требуется помощь. Побег удаётся благодаря знаменитой хитрости: люди прячутся под брюхом баранов. Но уже на корабле Одиссей не выдерживает и раскрывает настоящее имя, желая прославить свою победу. Именно эта гордыня позволяет Полифему призвать Посейдона и попросить его наказать обидчика.
Таким образом, Гомер не предлагает простого противостояния героя и чудовища. Полифем нарушает священный закон гостеприимства и совершает людоедство. Но и Одиссей вторгается в чужое жилище, грабит его владельца, а затем из тщеславия подвергает опасности всех своих товарищей. В фильме эта моральная неустойчивость усилена. Встреча с циклопом воспринимается почти как эпизод оккупационной войны. Греки приходят в чужое пространство и автоматически считают себя носителями порядка. Местный обитатель видится им варваром, однако по мере развития сцены становится неясно, кто первым переступил границу. Нолан тем самым переводит древний сюжет на язык современных разговоров о войне, вторжении и праве победителя рассказывать историю. Чудовище — это не обязательно тот, кто выглядит чудовищем. Иногда чудовищем становится сам способ смотреть на чужого.

Сирены и проблема знания. Пенелопа

У Гомера сирены обещают Одиссею не телесное наслаждение, а – знание. Они утверждают, что знают всё, что произошло под Троей, и всё, что совершается на земле. Их песня опасна потому, что обращена к самому глубокому желанию героя: услышать окончательную версию собственной истории. Одиссей приказывает спутникам залепить уши воском, а себя привязать к мачте. Он хочет одновременно поддаться искушению и пережить его. Для Нолана эпизод особенно важен. Почти все его фильмы рассказывают о людях, стремящихся получить знание, которое может их разрушить. Учёный создаёт атомную бомбу, детектив стремится разгадать тайну собственной памяти, герой проникает в чужие сны, физик пытается спасти человечество, переступая границы времени. Поэтому сирены в фильме — не просто обязательный аттракцион античного сюжета. Они выражают центральную проблему картины: человеку недостаточно выжить — ему необходимо объяснить себе пережитое. Но полное знание может оказаться несовместимым с жизнью. Одиссей привязан не только к мачте. Он привязан к собственной легенде.
Одно из наиболее заметных расхождений между экраном и поэмой связано с Пенелопой… В массовых пересказах её часто изображают символом супружеской верности: женщина двадцать лет ждёт мужа и отвергает женихов. Но гомеровская Пенелопа гораздо активнее. Она так же хитра, как Одиссей. Три года Пенелопа обманывает женихов, обещая выбрать нового мужа после того, как закончит погребальное покрывало для Лаэрта. Днём она ткёт, а ночью распускает сделанное. Во время встречи с вернувшимся Одиссеем Пенелопа не бросается ему в объятия. Она устраивает проверку, приказав вынести из спальни супружеское ложе. Одиссей возмущается, потому что знает: кровать изготовлена вокруг растущего оливкового дерева и сдвинуть её невозможно. Только после этого Пенелопа признаёт мужа.
Их объединяет не просто любовь, а общий тип ума. Оба умеют ждать, скрывать намерения, говорить двусмысленно и проверять собеседника. Пенелопа — не награда, ожидающая героя в финале путешествия, а его интеллектуальный двойник. В фильме её линия эмоционально заметна, но, по мнению ряда критиков и специалистов по античности, женские персонажи всё же уступают место мужской истории войны и возвращения. Даже при сильной актёрской работе Пенелопа, Афина, Кирка и Калипсо оказываются встроены прежде всего в биографию Одиссея. Это одна из главных претензий к картине: Гомер, несмотря на патриархальный мир поэмы, иногда предоставляет женщинам больше самостоятельности и внутренней загадки, чем современный блокбастер.

Кадры из фильма с сайта «Кинопоиск.ру»

Телемах и взросление без отца. Расправа над женихами

Гомер посвящает первые четыре песни Телемаху. Эту часть поэмы иногда называют «Телемахией». Сын Одиссея отправляется искать сведения об отце и постепенно учится действовать самостоятельно. Его путешествие важно не столько результатом, сколько превращением юноши в участника взрослого мира. Телемах встречает Нестора и Менелая, слушает рассказы о Троянской войне и впервые понимает, что его отец принадлежит не только семье, но и истории. В фильме эта тема приобретает современное звучание. Том Холланд играет человека, выросшего в тени отсутствующего героя. Для окружающих Одиссей — легендарный царь и победитель. Для Телемаха — отец, которого почти невозможно помнить. Отсюда возникает важный конфликт: имеет ли сын право судить человека, если прежде знал только его миф? И способен ли вернувшийся воин стать отцом, если вся его взрослая жизнь была подчинена войне? 
У Гомера отец и сын быстро объединяются для расправы над женихами. Нолан делает их сближение более тревожным. Телемах должен не просто признать Одиссея, но решить, хочет ли он наследовать его способы действия. В поэме возвращение Одиссея завершается одним из самых жестоких эпизодов античной литературы. Герой натягивает собственный лук, открывает своё имя и вместе с Телемахом уничтожает женихов Пенелопы. Для древней аудитории эта сцена означала восстановление нарушенного порядка. Женихи захватили дом отсутствующего царя, уничтожали его имущество, притесняли сына, принуждали Пенелопу к браку и нарушали закон гостеприимства. Их гибель представлена как заслуженное наказание.
Однако уже в самой поэме всё не столь однозначно. После бойни родственники убитых требуют мести, и только вмешательство Афины прекращает новую гражданскую войну. Насилие восстанавливает порядок, но одновременно производит следующую волну насилия. Нолан выдвигает это противоречие на первый план. Финальная расправа снята не как освобождающий триумф героя, а как возвращение Троянской войны в собственный дом. Одиссей победил врагов, но применил к Итаке тот же язык, которым много лет говорил на чужой земле.
Перед зрителем возникает неприятный вопрос: действительно ли путешествие изменило героя или лишь научило его эффективнее убивать? Некоторые критики считают сию антивоенную трактовку главной удачей фильма. Другие возражают, что, подчинив почти все эпизоды теме военной травмы, Нолан сузил энциклопедическое богатство оригинала. Гомеровская поэма говорит не только о последствиях войны, но и о гостеприимстве, семье, власти, рабстве, богатстве, рассказе, старении, сексуальности, богах и непрочности человеческой личности.

Чего Нолан лишился, приблизив Гомера к современности: Гомер против Нолана?

Одно из важнейших понятий «Одиссеи» — ксения, ритуальное гостеприимство. Путник в древнем мире был беззащитен, поэтому хозяин должен был принять его, накормить, расспросить и помочь продолжить путь. Гость, в свою очередь, был обязан уважать дом хозяина. Почти каждый эпизод поэмы проверяет, соблюдают ли герои этот закон. Феаки принимают Одиссея и доставляют его домой. Свинопас Евмей делится последней пищей с незнакомым нищим. Нестор и Менелай принимают Телемаха. Полифем вместо угощения пожирает гостей. Женихи, формально находясь в доме как гости, захватывают хозяйство и ведут себя как владельцы. Посему «Одиссея» — не просто географическое путешествие между чудовищами. Это исследование того, возможно ли общество, где незнакомец не воспринимается автоматически как враг. Фильм сохраняет мотив гостеприимства, но переносит акцент на недоверие. После войны почти никто не способен увидеть в чужаке просто человека. Каждый встречный сначала оценивается как потенциальная угроза. Мир Нолана — это пространство, где общественные связи разрушены войной и должны быть построены заново.
С технической и зрелищной точки зрения фильм получил чрезвычайно высокие оценки. Его называют грандиозным, мрачным, странным и завораживающим произведением, где масштаб не отменяет физического ощущения страха, морского холода, тесноты, усталости и внезапного насилия. Но существует и противоположная оценка. Эмили Уилсон, автор одного из самых известных современных английских переводов «Одиссеи», обвинила сценарий в недостатке психологической, эмоциональной, политической и этической глубины. По её мнению, фильм использует внешние элементы гомеровского сюжета, но мало говорит о времени, памяти, истории, власти и сложных отношениях между людьми — то есть о том, что делает поэму великой.
Эта критика кажется парадоксальной, ведь именно память и война обычно считаются главными темами Нолана. Но речь идёт о различии двух художественных систем. Нолан стремится найти одну мощную линию и подчинить ей материал. В фильме такой линией становится возвращение травмированного воина. Гомер действует иначе. Его произведение напоминает море, в которое впадает множество рек. Здесь одновременно существуют сказка, семейная драма, религиозный гимн, приключение, политический конфликт, воспоминание о войне и размышление о природе рассказа. Кино требует концентрации. Эпос допускает избыток.
Главное слово «Одиссеи» — ностос, возвращение домой. От него происходит понятие «ностальгия»: буквально боль, связанная с возвращением. Но Гомер показывает, что дом — не просто точка на карте. Пока Одиссей отсутствовал, Телемах вырос, Пенелопа изменилась, старики состарились, товарищи погибли, а сам герой превратился в другого человека. Даже оказавшись на берегу Итаки, он не может сразу войти во дворец и назвать себя. Ему приходится заново доказывать собственную личность. Именно здесь Нолан оказывается наиболее близок Гомеру. Обоих интересует не вопрос «доберётся ли герой домой?», а вопрос «кто именно вернётся?».
Одиссей множество раз меняет имя и внешность. Он бывает царём, пленником, нищим, моряком, мужем, отцом, убийцей и рассказчиком. Его личность существует не как неподвижное ядро, а как совокупность историй, которые он рассказывает другим и самому себе. Фильм превращает эту древнюю идею в современное исследование травмы. Человек возвращается с войны физически, но его сознание продолжает двигаться по морю. Воспоминания повторяются, прошлое вторгается в настоящее, а каждый рассказ о пережитом одновременно открывает и скрывает правду. Поэтому нолановская «Одиссея» — не столько фильм о победе над чудовищами, сколько фильм о создании мифа. Одиссей выживает благодаря способности рассказывать истории. Но та же способность помогает ему оправдывать собственные поступки.
Противопоставлять поэта и режиссёра слишком просто. Гомер не оставил нам единственной окончательной версии мифа. Сама «Одиссея» выросла из многочисленных песен, вариантов и устных преданий. Каждый исполнитель заново собирал знакомую историю для своей аудитории. В этом смысле Нолан поступает вполне по-гомеровски: не музейно воспроизводит древний текст, а пересказывает его на языке своей эпохи. Для Гомера море разделяет мир людей и мир чудес. Для Нолана оно становится пространством памяти и военной травмы. У Гомера боги направляют человеческую судьбу. У Нолана их место занимают история, вина и психологические последствия насилия. Гомеровский Одиссей возвращает себе власть. Нолановский должен ещё понять, что именно он принёс домой вместе с этой властью. Фильм неизбежно беднее поэмы — как всякая трёхчасовая экранизация произведения, вобравшего в себя столетия устной культуры. Но он способен выполнить другую задачу: вернуть древний текст в массовое обсуждение. После просмотра зритель может открыть Гомера и с удивлением обнаружить, что «Одиссея» значительно страннее, жестче и современнее большинства её пересказов. 

Это не беззаботная история о морских приключениях... Произведение о том, как война меняет человека, как общество встречает чужака, семья переживает двадцатилетнее отсутствие и как герой создаёт рассказ, в котором сам должен остаться героем. Нолан снял масштабную ленту о возвращении с войны. Гомер создал нечто более широкое — поэму о возвращении человека к самому себе. И оба произведения оставляют один и тот же тревожный вопрос: можно ли действительно вернуться домой, если прежнего дома — и прежнего тебя — уже не существует?

​