Визуальная и авангардная поэзия – биологический вид творчества

Искусство представляет собой борьбу двух идей – реалистической и идеалистической (в культурологическом аспекте – ближе понятие «иррационалистической идеи»), потому вряд ли правильным будет утверждение, что визуальная поэзия, по природе своей близкая ко второй мировоззренческой позиции, – явление современное, новое и только зарождающееся. Она изменяет формы творческого выражения, но не его суть. 
Данное явление возникло ещё в древние времена на стыке сразу нескольких видов искусств, парадоксально-своеобычный синтез которых и породил самостоятельный, столь многомерный жанр. Визуальная поэзия выступает как оксюморон, как дань тому факту, что 60% людей является визуалами, как новаторство поэтов, которым мало словесных форм для выражения творческих идей и образных картин. Визуальная поэзия видоизменялась, обнаруживая в себе новые грани и заимствуя в качестве строительного материала инструментарий живописцев, художников-графиков, пластических форм искусства; с появлением фотографии и компьютерной графики – присматривая для себя, как на ярмарке-выставке, диковинные материалы в этих видах искусства. Необходимо понимать одно: такая форма творческого самовыражения – отображение извечного творческого импульса людей, которые не могут мыслить одномерно, потому данное явление следует изучать, в первую очередь, в философском и психологическом ключе. 
Визуальная поэзия относится к так называемым семиотически осложнённым текстам. Она существует на стыке нескольких дисциплин, потому не может стать объектом лишь одной научной области, для полноценного осмысления данного вида искусства необходимо задействовать арсенал ряда гуманитарных сфер. 
Основой данной работы является преимущественно современный творческий материал, культурный субстрат региона проживания авторов – Республики Крым. Большинство из рассматриваемых авторов являются ныне живущими и действующими мастерами художественного слова. 

Поэзия «Астралопитеков» 

Визуальная поэзия – явление, находящееся на стыке поэзии и живописи, графики, пластики, фотографии. Визуальный поэтический текст – результат соединения двух видов деятельности – поэтической (словесной) и изобразительной (графической). Из уст заместителя генерального директора по научной работе Центрального музея Тавриды Елены Вишневской когда-то прозвучало, на наш взгляд, максимально точное определение визуальной поэзии как «отдельного биологического вида творчества». Занятие литературой, в частности сочинение стихов, представлялось как «необходимость видовая, биологическая» и Иосифу Бродскому («Я, например, занялся изящной словесностью по одной простой причине – она сообщает тебе чрезвычайное ускорение. Когда сочиняешь стишок, в голову приходят такие вещи, которые тебе, в принципе, приходить не должны были. Вот почему и надо заниматься литературой. Почему в идеале все должны заниматься литературой. Это необходимость видовая, биологическая»). И если рассматривать визуальную поэзию в прямом смысле как явление «биологическое», то уж точнее – палеоантропологическое. 
Наскальные рисунки отражали не просто желание древнего человека что-либо изображать, а воплощали его идеи, порой куда более глубинные, чем нам может казаться, и куда более сложные, намного сложнее тех, к которым способны были их обладающие примитивным сознанием создатели. Следовательно, уже тогда при отсутствии письменности «поэзия» существовала. Это искусство древнее настолько, насколько в целом «палингенетично» у человека его даже не сознание, а чутьё, способное хоть к самым примитивным обобщениям, абстрагированию. Знаток языков, авангардист, создатель «лингвогобеленов» Вилли Мельников так говорил о процессе возникновения письменности: «Сначала были рисунки, и люди стремились к их повторяемости, стилизации. Именно так возникли китайские иероглифы. Если взять совсем древние китайские тексты, возрастом 3-4 тысячи лет, там – откровенные рисунки, которым ещё предстоит стать иероглифами» [1]. Итак, «визуальной первопоэзии» ещё только предстояло стать поэзией словесной, и лишь потом уже – письменной. 

«Астралопитек». Рисунок Марины Матвеевой и Тимура Лобжанидзе. 2013. 

Философы с древних времён пытались доказать, обладает ли человек «врождёнными идеями», или все его постижения – результат лишь чувственного опыта. На наш взгляд, само существование «первопоэзии», визуальной поэзии, да и поэзии вообще является едва ли не прямым доказательством наличия этих самых врождённых идей, порой их носителем даже не осознаваемых. Нами создан поэтический неологизм «астралопитек», воплощённый затем в «формате» визуальной поэзии художником Тимуром Лобжанидзе (Впервые представлен на презентации журнала «ЛАВА» в Симферополе в 2013 году). Этот образ отражает древнего человека, чувствующего способность к воссозданию в жизни и творчестве, но ещё не в рассудочных, а абстрактных формах постижения мира. Эта же философская метафора применима к поэту-авангардисту, коего иначе как «астралопитеком» не назовёшь. Это лишь на первый взгляд авангард – порождение холодного разума и логики. Интуитивный пласт его огромен. 
История визуальной поэзии гласит: «Изобретение этой поэтической формы приписывается греческим поэтам александрийской школы Симию Родосскому, Досиду и Феокриту. Стихи, имевшие вид кубка, пальмы, башни, пирамид и других предметов, были в моде в разные эпохи. Фигурные стихи писали (изображали?) и в средние века, и в эпоху барокко. Расцвет визуальной поэзии приходится на рубеж ХIX–XX веков во Франции (Стефан Малларме, Гийом Аполлинер)» [2]. При этом визуальная (как и в целом авангардная – в широком смысле) «поэзия» существовала с куда более древних времён и создавалась людьми, обладающими тайными знаниями, в том числе и о возможностях слова и звука, их энергетике, вибрациях. Заговоры, мантры, молитвы, те же иероглифы. Архетипическая символика различных религий и учений – если приглядеться, не вдумываясь, – бессмысленный набор словозвуков или же изображение с трудно различимыми смыслами. Но – отложившиеся в сознании человека, принимаемые на веру и по прямому назначению используемые им и доныне. Однако, кроме прямого назначения, – это ещё и поэзия. Причём сегодня её трактовали бы именно как «авангардную». «Самовитое слово», важность не того, о чём пишет «поэт», а каково само произведение, каковы его пласты: поверхностный – для аудиовизуального восприятия и глубинный – идейный. Воспринимать такую поэзию предполагается целостно – одновременно в пространственно-временном континууме. Слово существует во времени, рисунок – в пространстве. В пространстве также существует и неологизм – один из основных приёмов авангарда. Неологизм – это, по сути, картина, прежде чем осознать смысл которой, её нужно увидеть. Обычно неологизм и является ярко зримым «изображением» в теле стиха – в окружении обычных, привычных слов. Неологизмы в названиях текстов и вовсе берут на себя бóльшую часть концепта, для понимания которого порой и текст не нужен. А порой – наоборот: раскрывается ярче в авторской интерпретации. 

Солнцеворон висит сгоревшей лампой 
В подъезде недокуренного дня 
Скорей согрей люминесцентной лапой 
Солнцеменя 
Зажмурь мои бессонные глазищи 
Допой куплет 
Сиреневое солнце нищих 
Пропащих лет 
Свети стеклянное светило 
Со всех сторон 
Сползает небо в паутину 
Солнца ворон. 

(Александр Курапцев «Солнцеворон») [10]. 

При анализе авангардной поэзии нельзя пройти мимо основных идей постмодернизма. Одна из них – возможность понимания текста и его индивидуальной трактовки каждым читателем, своего рода со-творчества, со-труда с автором. Таким образом, кажущаяся «непонятность» авангардного текста не что иное, как нежелание его понимать. Или отсутствие интереса к такой форме мировосприятия. Однако те, кто настроен на анализ-синтез многосмысловости авангарда-постмодернизма и восприятие «множественности» визуальной поэзии, получат истинное наслаждение от этих произведений. Например, вышеприведённый текст нами даже не воспринимается как авангардный – настолько смысл его прозрачен. Но эта прозрачность существует для отдельно взятого читателя, абсолютно ясным этот текст может быть и для другого, но – по-иному. Для кого-то же он останется непонятным. Ответ на загадку существует для тех, кому интересно её разгадывать. 
Историю русской школы визуальной поэзии принято вести от Симеона Полоцкого, создававшего фигурные стихи, порой весьма сложные и визуально эффектные. Однако эта школа в своеобразной форме существовала с намного более древних времен. В старославянских текстах в целях экономии дорогого пергамена было принято титлование: сокращение часто употребляемых слов со знаком «титло» сверху. Как правило, это были слова-идеи религиозного плана (Господь, Богородица, Отец и т. п.). Их представление на многие века закрепилось в памяти людей в виде картинок-«сократов» (как сказали бы сейчас) с титлом. Уже позже о том, чтобы в русский язык снова ввести титлование, «компактировать» его, писал Д. Бурлюк. То же – «визуальная первопоэзия» – можно сказать и об использующихся в древнерусских текстах буквицах – каллиграфически и художественно выполненных первых буквах глав, в «оформление» которой нередко закладывалась идея текста. 

Симеон Полоцкий. Стихотворение «От избытка сердца уста глаголят» в форме сердца. 1661. 

О возвращении букве её значения писал Ю. Марр, считавший, что литера способна к собственной «графической модуляции», а потому в поэзии нужно развивать культуру почерка, отходя от строгих классических типографских шрифтов. Тогда поэзия приблизится к промежуточной форме, доступной художнику. А затем и станет полностью художественной [2]. 
Значение и модуляция буквы были блестяще использованы составителями сборника поэзии литературного портала «Литфест» в его назывании «Лит-Ё» (2012) [11]. Авторы названия обосновали это и яркостью, агрессивностью, визуально усиленной выделением крупным шрифтом, буквы Ё, и звучанием слова – «литьё», означающем «лучшее» в литературе. Но зачем что-то обосновывать? Такая находка не только чётко понятна, но ещё и очень привлекательна – истинная визуальная поэзия. Эту же букву русского алфавита недавно обыграл российский авангардист и теоретик «буквологики» Александр Бубнов: 

Передохнём мы с буквой ё, 
Но передохнем без неё [6]. 

Впрочем, свой звуковой и глубинный смысл есть у каждой буквы. И возможностей для его раскрытия множество. 
Но вернёмся к истории. По работам Симеона Полоцкого можно осознать отличие собственно визуальной поэзии от визуализации текста. Старые школы поэтов-художников разрабатывали формы именно последнего. «И мягкое литографское письмо, и акцентное использование литер, и отказ от линейной строки в опытах поэтов Серебряного века и их последователей (Каменский, Зданевич, Ларионов, Сельвинский и др.) – в русле старинных традиций, и сегодня вполне может быть возведено к фигурным стихам александрийской школы, к опытам средневековых переписчиков и экспериментам Симеона Полоцкого. Именно так и поступают многие исследователи визуальной поэзии, стремящиеся связать сегодняшние её особенности с тысячелетней книжной традицией. Между тем, необходимо строгое различение собственно визуальной поэзии и визуализации стиха, характерной человеческой культуре на протяжении столетий. 

Алексей Кручёных, Ольга Розанова «Кидая стозубость плевка…». 1913. 

Опыты Бурлюка, Каменского, Кручёных – это именно визуализация, когда подлинный сплав текста и изобразительных возможностей типографского набора ещё не достигнут. Подобные произведения можно и читать и рассматривать, или только читать, или только рассматривать. В них даны только первые попытки к созданию такого литературного произведения, которое воспринималось бы подобно рисунку или картине – мгновенно, и постигалось углублением в эту мгновенность с первого взгляда. 
Г. Апполинер подчёркивал, что визуальный компонент должен работать на содержание. Такое оформление текста необходимо, «чтобы читатель воспринимал стихотворение всё целиком, подобно тому, как дирижёр одним взглядом охватывает нотные знаки партитуры» [2]. Однако превалирование формального компонента над содержанием, идеей превращает поэзию в ходульную игрушку. Поэтому создание истинного шедевра авангардной, а уж тем более визуальной поэзии, представляется весьма сложным. 

Василий Каменский «Железобетонная» поэма «Константинополь». 1914. 

В. Хлебников предлагал создать письменный язык, понятный любым народам земли и ссылался на живопись, которая «всегда говорила языком, доступным для всех» [2]. Именно в этой роли поэт представлял визуальную поэзию. Однако достигнуть этого эффекта – даже к нашему времени – удалось только частично. 
Один из таких приёмов – «интернационализации» текста – латинизирование отдельных слов и идей. Он активно используется и современными авангардистами, например, обращающимся к латинским крылатым выражениям, словам английского или других языков. Оставляя их написание, но изменяя смысл, например, чувствуя их созвучие с русскими словами. Расширение смысла и сдвиг сознания получаются порой очень явными: 

Для леченья больного мира 
Переделанного из недо- 
della nova своей рукою. 

(Марина Матвеева, «Я люблю тебя хуже чёрта…») [14]. 

Вилли Мельников, например, использует муфтолингвы и интроксенолингвы [1]. Первое – элемент чисто поэтический: муфтолингва – объединение разных слов через муфту – один общеударный слог («озверевность», «подсознахарь» и др.) И, что важнее, получается общеударный смысл слова-кентавра. Интроксенолингва же, можно сказать, уже элемент визуальной – или абстрактной – поэзии. «Если я вижу, – пишет В. Мельников, – что часть русского слова снайперски точно можно озвучить словом из другого языка, то что мне мешает это сделать? Например, слово „цикада“. Это греческое слово, ну да ладно. „Цик“ – по-тибетски означает – „люди“, получается – „люди ада“» [1]. Но такие формы поэтической работы не понятны без объяснений. Следовательно, авангардная, равно как и визуальная, поэзия, можно сказать, невозможна без комментариев, т. е. непосредственного участия самого автора в диалоге с воспринимателем поэтического текста. В этом есть некий элемент ущербности – произведение без автора словно не может существовать, быть отдельно живущим предметом искусства (как, например, «Джоконда» прекрасно существует без Леонардо или «Свеча горела» без Пастернака рядом). Но… в этом и особая форма «жизни» авангарда – он всегда «перформанс», «представление», «откровение». Произведение искусства – сам автор. В процессе демонстрации своего творчества, а иногда и в процессе его создания, творческого акта. 
Впрочем, далеко не всякое авангардно-визуальное произведение не может существовать вне автора. Сохранилось множество визуализаций поэтов ХХ века, которые живут собственной жизнью и могут сделать соавторами нас. Знаменитый крест А. Вознесенского «аксиома самоиска» – совершенное визуальное поэтическое произведение – напротив, производит такое впечатление, что автор становится просто лишним. 

Андрей Вознесенский «Аксиома самоиска»

Весьма самоценно и прозрачно, хотя тоже скорее для знатоков и любителей, творчество современного авангардиста Алексея Торхова: 

Мне бы стать конём о семи педалях 
(на исКОННОМ значит – «быть семи пядей»)!
Мне бы словом толковым осесть у Даля, 
а не на ночь (у какой-то!) глядя. 
Мне бы в мотыльки над твоей иконой, 
чтоб свеча пылала святым кострищем. 
Мне б козырной плацкартой в ночном вагоне, 
не смыкая глаз поднебесным днищим... [15] 

Выделение частей слов крупным шрифтом или же курсивом, заострение внимания на неверных с точки зрения орфоэпии, но меняющих смысл в нужную автору сторону ударениях, разбития слова точками (например, «пара.Ной.я» – Юлия Котлер [17]), – приём, получивший название «расстрельная метонимия» (термин Елены Коро [8]), и подобные приёмы, характерные для современного авангарда, тоже являются формой визуализации текста, заключения в его тело «картинки», углубляющей идею, создающей дополнительные смыслы. 
Существует ли уже истинно визуальная поэзия, та самая, которая могла бы являться интернациональным поэтическим языком, понятным каждому? Вероятно, ещё нет. «В. Хлебников не отважился отправиться в неизведанные области превращения всем привычного стихотворения в нечто новое и настолько пластичное, что грань между вербальным и визуальным перестала бы ощущаться как разделительная черта. Но именно Хлебников и Кручёных указали путь к созданию визуальной поэзии. Их последователи – обэриуты, конструктивисты, концептуалисты, метареалисты, фаэты и др. – предлагали свои способы визуализации стиха, превращения его в поэтическую картину» [2]. Работают над этим и многие современные авангардисты. Иной раз доходя даже до овеществления текста. К примеру, расписывая поэтическими строками одежду (Вилли Мельников, Виктор Гоппе [21]) или «издавая» стихи на пряниках, которые читатель может «воспринять целиком», т. е. попросту съесть. Или же записывая текст вареньем на тарелке (Ры Никонова), затем поочередно слизывая (или давая слизывать «читателю») буквы, для изменения смысла текста и в пространстве, и во времени, и в личностной парадигме. Здесь взаимодействие автора с аудиторией и её соучастие в творческом акте максимально «контактное». А «произведение» в результате такого читательского воздействия остаётся разве что в памяти, создавая новые архетипы коллективного бессознательного, «авангардируя» его. Творя из новаторства новую традицию. 
В силу большого технического потенциала современности стало возможным появление видеопоэзии – создание клипа или целых фильмов к поэтическому тексту или их подборке. Создаются литературные видеомосты. Можно считать это игрой, но верным будет назвать это поиском. И ничего иного, как Истины. «Буквологика» – так называет это А. Бубнов [6]. 

История и теория авангарда и визуальной поэзии – мощнейший пласт информации, который невозможно поместить в рамки одной статьи. Поэтому позволю себе проявить субъективизм в отражении моментов, авторов и явлений. Одно из них – Харьковский клуб поэзии «АВАЛ». 
В числе прочего нестандартного творчества поэты клуба представляют «поэзо-картины» – форматные текстовые трафарет-автографы, дополненные авторскими визуальными решениями (слайдами). Также клубом издаётся литературный журнал «ЛАВА», публикующий, в том числе, и богатые подборки авангардной и визуальной поэзии: классиков этого жанра, авторов разных лет, начиная с футуристов и конструктивистов, а также немалочисленных современных авторов произведений такого рода. 
Основатель и руководитель этого поэтического клуба, издатель журнала поэзии «ЛАВА» Андрей Костинский – создатель собственного поэтического направления «пастфутурайт» [16]. В журнале представлены его работы, отличающиеся, на первый взгляд, простотой и даже «черновиковостью» (напоминают рисунки ребёнка или человека, решившего занять время малеванием на подвернувшемся под руку листочке («психография», по В. Мельникову). Но в них стоит смотреть сквозь призму личного внутреннего «мозгового штурма». 
Герман Титов в рецензии на «Пастфутурайт» отмечает: «„Самовитое“ художественное слово, провозглашённое В. Хлебниковым, продолженное Божедаром и его соратниками, игра смыслов и корней слов, освобождение поэтической речи от шелухи обыденности и банальности – вот то, что, прежде всего, бросается в глаза в „стихотворениях“ Костинского. Здесь ничего не имеется ввиду „само собой“… Новый смысл выговаривается иногда с трудом, новые звучания кажутся порой почти мучительными, но ведь это только подражать легко. Новое рождается всегда с усилием. Настоящая лирика, совершенно бескомпромиссная, беспощадно искренняя, прежде всего, к себе, сочетается со столь же бескомпромиссным поиском нового. И восстанавливает преемственность с тем лучшим, что было в нашей литературе прошлого века» [16].
Мы определяем это мыслечувствием «астралопитека» – индивида, которому в моменты поэтических прозрений, изменения сознания дано больше и в поэтическое слово вложено больше, нежели понимает он в естественном состоянии ума. Таким же особенным состоянием работы мозга (и сердца) должен обладать и читатель подобной поэзии. Иногда даже сами критики авангардистов не могут написать о них ничего большего, чем «игра слов и смыслов». Однако это больше, чем игра, это философская метафора. Как и поэзия вообще – если она настоящая – концентрация смысла и разнообразнейших возможностей его понимания. Она – и трансовое откровение, и заклинание, и молитва. Но только тогда, когда автор способен сочетать душевную искренность со всеми доступными и вновь изобретаемыми возможностями языка, когда творит в состоянии «прикосновения Бога». 

Андрей Костинский. Публикации в журнале «ЛАВА». 2013. № 19–20.

Фигурное стихотворение «Сердце моё». 2007–2010.

Стихотворение «Куба». 2013.

Интересны визуальные работы Игоря Нещерета [10]. Поскольку автор – фотохудожник, то в его творениях больше «картинки», нежели поэзии. Однако это извечное балансирование на весах между словом и изображением – что перевесит? – придаёт им нехарактерную для классической поэтической визуализации динамику.

Игорь Нещерет «Запятые птиц». Визуальная поэзия с использованием компьютерной графики (шрифтов). 1998.

Словорисунки-таблицы некоторых авторов (пришедших, видимо, некогда в восторг от самого появления, «открытия для себя», компьютерных шрифтов и – действительно широких и многомерных – возможностей визуально-поэтического творчества с их помощью) оставляют ощущение «плоскости», а работы, например, Татьяны Мосенцевой [10] создают впечатление «перегиба» в постероподобие, «околокультурный стандарт». Впрочем, нынешние авторы – люди современные, и никто не мешает им отражать окружающую их реальность так, как повернёт её внутренний дизайнер – авторский мозг.
Одним из самых ярких изданий современности, представляющий на своих страницах самые разнообразные виды и жанры визуальной и авангардной, а также и «вещественной» и «действенной» (перформанс), поэзии является «Журнал ПОэтов» [21]. В нём публикуется огромное число авторов, самым ярким из которых можно назвать создателя направления «метаметафоризм», автора «Энциклопедии метаметафоры» [7], номинанта на Нобелевскую Премию по литературе – Константина Кедрова. 
Нестандартно и красочно оформленный «Журнал ПОэтов» ярко представлен в Сети, и его можно смело рекомендовать интересующимся как источник для знакомства, изучения произведений рассматриваемого жанра; живую энциклопедию самой современной поэзии, самых неожиданных, экспериментальных, неоднозначных и зрелищных видов авангардного и визуального творчества, давно ставшего своеобразным видом философии художественного текста. 
К примеру, одним из самых современных способов создания визуального текста является использование компьютерных шрифтов, в частности знаков препинания. При помощи последних можно даже «рисовать самой разнообразной сложности картинки» (обычно символического характера), а можно сочетать их с текстом – как правило, стихотворным, метафорическим, умело вписывая его в знакографику. Подобные работы, в числе прочих, можно увидеть в «Журнале ПОэтов». Представлены на его страницах также и такие редкие формы, как «цветопоэзия», «математическая запись стихотворения», «книги-объекты» и др. 

Страницы «Журнала ПОэтов» (2018 год) – визуальная и «вещественная» поэзия. 

«Магия розы». Визуальное стихотворение из знаков препинания (компьютерный шрифт).

«Книга-объект».

Путь формирования, развития и альтернатив визуальной и авангардной поэзии свидетельствует о том, что явление это многоликое, оно заключается не только в соединении живописи и слова, а идёт дальше, умело задействуя и преобразуя в новый вид искусства возможности компьютерной графики. Так, на наших глазах происходит метаморфоза слова, которое обретает иную красочность именно благодаря способностям человеческого мозга к синтезированию контрастов, к образованию оксюморонов и поиску скрытых смыслов в известном. Дорогу в иррациональное указывает визуальная поэзия как искусство созидания цельного из разнородных, казалось бы, элементов. И всё же, истинная поэзия – и обычная, и авангардная, и визуальная – это отход от практицизма, обыденных потребностей, выход за пределы реальности – вширь, вглубь, ввысь. Можно даже в «низь», но чтобы и это было искусством. Именно в этом и состоит её ценность.

Литература 
1. Мельников. В. Семь холмов и сорок крепостей: избранное. М., 2012. 28 с.
2. Сигей. С. Краткая история визуальной поэзии в России // Другие. 2006. № 1. 160 с. 
3. Степанов. Е. Визуальная поэзия в современной России [Электронный ресурс] // Дети Ра. 2009. № 6 (56). URL: http://magazines.russ.ru/reviews 
4. Слуцкая. К. Визуальная (Конкретная) поэзия как символ // Вестник Нижневартовского государственного университета. 2010. № 3. С. 10–15. 
5. Блехман. М. Мысли о литературе: постмодернизм // Порт-Фолио. 2013. № 4. 
6. Бубнов. А. Буквологика – от игры к философии: лекция [Электронный ресурс] // Арт-фестиваль «Провинция у моря – 2013». URL: http://www.youtube.com/watch?v=YBTiXGUZiZ0 
7. Кедров. К. Энциклопедия метаметафоры. М. : ДООС, 2000. 216 с. 
8. Коро. Е. Ключевые концепты фаэтики // Фаэт-Крым: Карта странствий: антология фаэзии. Севастополь: Шико-Севастополь, 2015. 108 с. 
9. Жигарева. Е. Текст как семиотическая категория // Вестник Актюбинского университета им. С. Баишева, 2009. № 1. С. 27–40. 

Источники 
10. «Лава»: Журнал поэзии. 2013. № 19–20. 120 с. 
11. «Лит-Ё»: Поэтический сборник. Харьков: Коллегиум, 2012. 208 с. 
12. Фаэт-Крым: Карта странствий: антология фаэзии. Том 1. Фаэты. Севастополь: Шико-Севастополь, 2015. 108 с. 
13. Матвеева. М. «ТРАНС[крым]ЦИЯ»: поэзия, проза. Симферополь: Диайпи, 2013. 76 с. 
14. Матвеева. М., Лобжанизе. Т. «Турозавриада – Крымский эпос»: Прозо-поэтическая фэнтези-феерия. Монреаль: Altaspera, 2014. 240 с. 
15. Торхов. А. Чайная Пауза перед блюзом: Книга поэзии. Николаев: Илион, 2009. 72 с. 
16. Костинский. А. БЕСмолвие: Книга поэзии. Харьков: Слово. 2014. 192 с. 
17. Котлер. Ю. Стихи // Что есть Истина. 2013. № 36. 
21. Журнал ПОэтов: . 2018. № 5. 65 с. 

Художник: Вадим Тишин