Кто: я? – против Долининой!

«Кира Долинина — один из самых авторитетных арт-критиков России», - сообщает спрошенный о ней интернет. А я никто, можно сказать. Тем не менее, я глубоко уязвлён и должен ответить. Но я – по своей привычке – буду очень конкретен, а только потом отвечу обобщённо.
Нет. Передумал. Сперва я уйду вообще в сторону и пожалуюсь. И сделаю непринятое – отошлю сюда: http://art-otkrytie.narod.ru/veidle.htm. Там только шапку надо прочесть. 16 строк. Прочтите, пожалуйста.
Жалоба моя состоит в том, что, взявшись распространять категорически не применяемую никем практически теорию художественности по Выготскому (что художественность – это, минимум, противоречивость деталей текста, а максимум – возвышение чувств (катарсис, в основном подсознательный), которое, возвышение, возникает от столкновения противочувствий, что – осознаваемые – происходят от противоречивых деталей), - так вот, взявшись это распространять и иллюстрировать конкретными разборами, ЗАЧЕМ – историческим – ТАК сделано то-то и то-то, я совсем выбросил из внимания, ЗАЧЕМ – надысторическим – ТАК что-то сделано.
Удачи моя деятельность не имеет. Я от этого стал ригористом. Отказал в художественности всему, что не имеет следов (в виде странности) ИСТОРИЧЕСКИ обусловленного подсознательного идеала автора. Пусть-де то именуется эстетическим (экстраординарным, признавая, впрочем, таковым и упомянутую странность). И пусть-де то именуется прикладным искусством, в отличие от неприкладного, со следами… И то прикладное тоже оказывается историческим.

Трудность, которую вы ощутили от чтения этих абзацев, от меня большинство читателей отталкивает. А я продолжаю биться, как муха об стекло. И задираюсь по каждому поводу.
Теперь решил придраться (перейду на конкретность, наконец) к таким словам Долининой:
«"Клином красным белых бей" Эль Лисицкого — о динамике объемов? Да, конечно, но еще о неминуемой победе Красной армии. "Новая Москва" Юрия Пименова — это городской пейзаж с качественно отработанными живописными эффектами в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха? Да, и еще об автомобильной промышленности, бурном строительстве и мощи советского государства. Коды разные, принцип один. И дело не в политике — дело в приоритете слова над формой, даже когда речь идет о чисто формальных вроде бы художественных экспериментах» (https://www.kommersant.ru/doc/607514).
Спор с нею – об ультратонкой субстанции, каковой является подсознательный идеал автора. То, что называлось когда боговдохновением. Кто, в принципе, считает разговор о таком мутью, может сразу прекращать читать дальше.
А я вынужден считать, что полувековой тренировкой чутья я смею думать, что мне удаётся переводить подсознательный идеал художника в слова. Подсознательный! А не сознательный (какой бывает в прикладном искусстве). И который, по Долининой, свирепствует в её стране издавна и по сю пору. Он, осознаваемый, легко-таки переводится в слова Кирой Долининой. У Лисицкого: «о неминуемой победе Красной армии». У Пименова - о «бурном строительстве и мощи советского государства».

Произведение искусства часто имеет не одну функцию, причём неглавную (главная: испытательная – для неприкладного искусства и усилительная – для прикладного). Бывает неглавная функция воспитательная, компенсаторная, познавательная и т.д.
Витебск во время гражданской войны неизменно был советским, так что идея «о неминуемой победе Красной армии» не была в подсознании, не была компенсаторной, была прогностической. Её, как агитаторскую, легко было выразить словами. Чем Долинина и воспользовалась. А Лисицкий сделал почти то же, вставив слова в императивном духе (всё-таки чуть-чуть прикрыв прогноз).

Лисицкий. Клином красным бей белых. 1919—1920

Но что, если это произведение искусства прикладного восходит до неприкладного (выражает подсознательный идеал Лисицкого)?
Такое разыскание тоже требует слов (как и каждая наука), но слов не в духе, осмеиваемом Долининой:
«Русское искусство требует слов. Так нас приучили. С тех пор как мы писали сочинения по репродукциям картин передвижников в школе, мы точно знаем: в этом деле без длительных объяснений не обойтись».
Найти, какой именно подсознательный идеал был в 1919 году у Лисицкого и был ли он подсознательным – это ого, какая проблема. Особенно – последний нюанс. Всё-таки супрематизму в 1919 году было уже 4 года. Лисицкий мог просто подражать изобретателю супрематизма Малевичу, привезя его с собою в Витебск из Москвы. Но тот-то его изобрёл не с бухты барахты, а от крайнего разочарования в Этом скучном-прескучном мире, в котором всё вечно одно и то же в общем повторяется, каким бы новым оно ни казалось. И революция. И её поражение. И её победа. От чего бежать остаётся только в принципиально недостижимое метафизическое иномирие (радость от которого только в возможности художнику дать его образ). И что может быть образом его? – Малевич открыл: пространство без вещей! «Ближе» и «дальше» в нём есть, а вещей нет (геометрические фигуры – не вещи).
Одно спасение: «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон…» Художник может впадать в транс. Тогда перекочевавший из подсознания в сознание его идеал (иномирия, скажем) опять возвращается в подсознание и оттуда могущественно приказывает (пусть Лисицкому), что обезжизнить изображение нужно, в частности, применением ТОЛЬКО 4-х цветов: белого, чёрного, красного и серого. То же – с номенклатурой геометрических фигур – 4-х: прямая, треугольник, круг и прямоугольник. Ибо то, КАК идёт революция в России – это ужас. Это совсем не путь к коммунизму, в котором строй управления – анархия (без центральной власти). А гражданская война и без центральной власти – это несовместимости. И, значит, катись всё в тартарары. – Но это – идеал. А в жизни – в Витебске нет перебоев с питанием и дровами, как в Москве. Значит – туда. А чтоб власть платила – вешать ей на уши лапшу про современное искусство, единственно-де соответствующее новому миру. А чтоб масса, от имени которой властвует власть, «понимала», написать ей словами, что ей предлагается. Тогда как на самом деле – тут издевательство над этой властью и вообще надо всем.

Так надо иметь чутьё или хотя бы знать, что бывает искусство (неприкладное), в котором то, ЗАЧЕМ ТАК сделано то и то в произведении, управляется не из сознания с его словами, а из бессловесного подсознания.
Долинина вообще-то каким-то спинным мозгом про это знает. И потому бунтует против слов. Но до неё не доходит, что некоторые слова (расшифровывающие само подсознание) в распоряжении искусствоведения ДОЛЖНЫ БЫТЬ. И не только в России, а во всём мире. И по отношению ко всем произведениям неприкладного искусства. Даже и к тем, которые до такого ранга всего лишь воспарили более или менее случайно. 
Из-за того, что не доходит до неё, она крепко невнимательна (даже не смогла верно переписать текст с плаката). Или эти слова «о динамике объёмов»… Ну какие ж тут объёмы, когда всё сплошь плоские фигуры. Это в Этом мире – объёмы. А в иномирии – плоские, в принципе не существующие в Этом мире. (Разве стол, скажем, плоский? Лишь общо глядя. А через микроскоп…)
Такой же ляп у неё получился с Пименовым.

 
Пименов. Новая Москва. 1937

Ей и в голову не приходит, почему не только все люди, но та, что на переднем плане – безликая.
Тут я неожиданно сталкиваюсь с поддержкой Википедии той мысли, что формулой идеостиля импрессионизма является «хвала абы какой жизни». Там о Пименове написано:
«С годами он перешёл к обновлённому импрессионизму, исповедуя творческий принцип “прекрасного мгновения”».
Чуете? Прекрасного. А в формуле – наоборот: абы какой. Это «абы какой» родилось в XIX веке от несчастности, какую в общем-то нёс тогдашний капитализм при всех своих плюсах динамизации жизни. Импрессионисты, бывало, голодали (их неожиданную живопись не покупал никто). Вот и получалось выражение счастья абы какой жизни, пусть и голодной. Или вообще так или иначе ничтожной и недостойной с некоторой точки зрения.
А потом, по мере того как капитализм терял свои ужасные качества для большинства, всё больше находилось предателей формулы идеостиля «хвала абы какой жизни». И развился этот обновлённый импрессионизм. И тут как раз и надо вспомнить моё отвлечение вначале на надысторическое, ЗАЧЕМ ТАК сделана та и другая частность. Надысторическая радость жизни, которая проникает вообще во все произведения искусства. Даже в похоронный марш. Внешне это – красота, а внутренне – надысторическая радость жизни. Большие художники на такой функции обычно не останавливаются и придают своим произведениям ещё и разные исторические функции.
Пименов из них. Его в 1937-м, наверно же, многое в СССР ужасало. Тем более «наверно», что он из выражения ужасности пришёл к этому обновлённому, мол, импрессионизму:
«В ранний период Пименов испытал большое влияние немецкого экспрессионизма, что во многом объясняет надрывно-драматическую остроту лучших его картин этих лет» (Википедия).

Жить в Москве и не знать про репрессии было невозможно. Понимать, что они, наверно, нужны – тоже возможно. Но всё-таки… Этот принцип безликости! Жизнь по принципу «пока абы как», лишь бы ради лучшего будущего, которое, вот, явно же («в изображении мокрых поверхностей и наполненного влагой воздуха») приближается… Уже год (а дату создания картины я считаю элементом её), в 1936-м отменили лишение избирательных прав у целых слоёв общества. 2 года как построена (видная на картине) гостиница «Москва». 2 года как построено (видно на картине) здание Госплана. Всё, что неживое, ликует на картине. И только люди – тени, знаки, а не люди. Империя Лжи, что кадры решают всё.
Это – просто импрессионизм, а не обновлённый. Он о таком же ужасе родившегося лжесоциализма, как был импрессионизм об ужасе родившегося империализма.
Слабость моего исследования, что я вряд ли докажу, что формула импрессионизма обреталась в подсознании Пименова, а не в сознании. Хотя… Моя тётя, например, стажировалась у лечащего врача Сталина, но не знала о репрессиях, как именно репрессиях. Но иррациональный страх чувствовала. Раз еле вывернулась, едва не попав под донос. И плакала, когда Сталин умер.
Долинина ёрничает:
«Иногда кажется, что в русском изобразительном искусстве слов вообще больше, чем визуальных образов. Впору к каждой картине в музее выдавать специальную брошюру. И в ней будет не про то, как написана эта картина, а именно про что она написана» (Подчёркивание моё). Её беда, что она не знает постановки вопроса ЗАЧЕМ ТАК, который важнее ЧТО и КАК. Особенно, если отвечать надо расшифровкой подсознательного идеала автора.
Ведь освещение даже и КАК без ЗАЧЕМ ТАК кидает в снобизм, в создание атмосферы избранных. Что так перекликается с нынешним понятием «креативный класс». Не он ли в лице «Коммерсанта» и «Сноба» как дом родной для Долининой.
Вообще думается, что, если б была признана целесообразность такого теоретического допущения в науке об искусстве, как подсознательный идеал автора, то культурный уровень народа скачком бы вырос. Но это, наверно, не нужно нынешнему капитализму, как было не нужно и прошлому лжесоциализму.

Художник Юрий Пименов («Художники в мастерской»).