Одна литературовед…

Перед чтением данной статьи я рекомендую прочесть рассказ Борхеса «Фунес, чудо памяти» (1942). Он ультракороткий.

Одна литературовед пеняла мне, что у меня нет новизны. Я же, наоборот, не понимаю, зачем вообще писать, если нет новизны. Я не читал её работ, не понял, что она имела в виду. Другой литературовед, кандидат филологических наук, гордился передо мною тем, что ввёл в литературоведение одного человека из Бахчисарая, общавшегося с Пушкиным, когда тот был в Бахчисарае. Он мне сказал, прочтя что-то моё, что не понимает, что такое всюду мною упоминаемое словосочетание «художественный смысл». А я сам после тех времён впал в экстремизм, можно сказать, и стал считать художественный смысл подсознательным идеалом автора (который оставляет следы в виде странностей – странностей для времени создания произведения). Совсем муть с точки зрения многих и многих.

До Борхеса, думаю, в 1942 году доходило, что рафинированные фашисты считали себя аристократией духа и исключениями из людской массы, сверхчеловеками, в том числе и сверхумными. Своим философом они считали Ницше.
Аргентина в 1942 году не воевала, сохраняла пиетет к обеим воюющим сторонам. А Борхесу хотелось ругаться на фашистов. Что делать?
Он вывел этакого предшественника «сверхчеловека: “Некий самородный, доморощенный Заратустра”…» – вывел уругвайца в 1887 году с исключительной памятью, Иренео Фунеса, и волею писателя убил его: «Иренео Фунес скончался в 1889 году от воспаления легких». Это последнее предложение новеллы. Смерть – случайная, не являющаяся следствием трагизма жизни человека, которого обуревала «Гордыня». Гордыня зряшная, ибо сверхпамять (нечто объективно исключительное), которую Иренео схлопотал, упав раз с лошади, сделала его на самом деле уродом:
«…он был не очень способен мыслить. Мыслить – значит забывать о различиях, обобщать, абстрагировать. В загроможденном предметами мире Фунеса были только подробности, к тому же лишь непосредственно данные».
Чем не пощёчина фашистам-сверхчеловекам, на самом деле недочеловекам, по мнению «я»-повествователя? Плюс эта волею автора назначенная смерть этому типу… – дуля в кармане. И ведь никто не заметил! Ни в гитлеровской, ни в антигитлеровской коалициях.

А замаскировать своё «фэ» Борхесу ой как надо было. Ну что толку было от злой публицистической филиппики в адрес фашистов, если б в Аргентине и осмелились её опубликовать? Публицистика ж – короткоживущая штука. Не искусство даже. А у Борхеса амбиции: «Будучи жалким аргентинцем, я…».
О себе с точки зрения тех кругов в Уругвае, которые тяготели к Германии:
«“Писателишка”, “столичный франт”, “щелкопер”! Фунес не произнес этих оскорбительных слов, но для меня совершенно очевидно, что в его глазах я был представителем этого ничтожного сорта людей».
Какой-то интуицией люди творческие знают, что высшее искусство – неприкладное (от подсознательного идеала происходящее), то есть с ЧЕМ-ТО, словами невыразимым (а как может быть выражено словами то, что сознанию не дано?!), то есть с какими-то недопонятностями. Поэтому творческие люди, лишённые вдохновения (подсознательного идеала, по-моему), стихийно затемняют своё повествование, чтоб оно отличалось от прикладного искусства (о знаемом) – искусства, совершенно понятного восприемнику.
Вот попробуйте понять первое предложение рассказа:
«Я его помню (я не вправе произносить это священное слово, лишь один человек на земле имел на это право, и человек тот скончался) с темным цветком страстоцвета в руке, видящим цветок так, как никто другой не увидит, хоть смотри на него с утренней зари до ночи всю жизнь».
Понять невозможно в первом чтении. Только потому, узнав, что герой – уникум памяти, перечитывая, вы понимаете, что вводное предложение в скобках относится к слову «помню».
Ну и «я»-повествователь в порядке создания ложного хода натягивает на себя маску сверхуважения к интеллектуальному уроду, в сущности, а не сверхчеловеку. Какое словоприменение: «священное», «лишь один человек на земле», «страстоцвета».
Чтоб убедиться, что слово «страстоцвет» выспреннее, достаточно посмотреть, как цветок этот выглядит.

Впрочем, даже и не зная, как оно выглядит, вы чувствуете, что это что-то из ряда вон выходящее.
Такие, уважительные (и жалостливые), слова относительно отрицаемого персонажа рассеяны по всему рассказу: «лицо, странно далекое», «тонкие руки с гибкими пальцами», «теперь он парализован – похоже, навсегда. Вспоминаю странное ощущение чего-то магического при этой вести», «его положение вечного узника», «Почерк был великолепный», ну и поражающее воображение описание сверхпамяти Фунеса. Причём самым новым было сочетание фантастичной экзотики и трезвости, названное магическим реализмом.
«Мы с одного взгляда видим три рюмки на столе, Фунес видел все лозы, листья и ягоды на виноградном кусте. Он знал формы южных облаков на рассвете тридцатого апреля тысяча восемьсот восемьдесят второго года и мог мысленно сравнить их с прожилками на книжных листах из испанской бумажной массы, на которые взглянул один раз, и с узором пены под веслом на Рио-Негро в канун сражения под Кебрачо».
Это сногсшибательно.
Но всё-таки это не магический реализм. Тот наступил от усталости от пониженной эмоциональности постмодернизма, уверенного, что нет ничего на свете, достойного быть в ранге идеала. Для возникновения постмодернизма надо было, чтоб рухнули «концепции прогресса, социальной эмансипации, коммунизма и т. п.» (https://bigenc.ru/philosophy/text/3162376). А в 20–30 годы, наоборот, на Западе, воспрянувшем после Первой мировой войны, началась было эпоха Потребления, чем не торжество Прогресса. СССР и вовсе казался многим страной, идущей впереди планеты всей. Нужно было, чтоб в США началась Великая депрессия, чтоб разразилась Вторая мировая война, чтоб СССР провалил надежду на настоящий социализм (с ежедневно увеличивающейся самодеятельностью за счёт потакающего государства вплоть до исчезновения этого государства, что означало б приход коммунизма), – нужны были все эти катастрофы, чтоб развился постмодернизм (пофигизм). И время для этого получилось – послевоенное. Только после него потребовалась новая волна «настоящей веры, [отвечающей] за магическую часть произведения» (http://www.litblog.info/po-tropam-magicheskogo-realizma/).
А Борхесом руководила только маскировка публицистского осуждения фашистской исключительности, в 1942 году выглядевшей победительной.
Маскировка оказалась из ряда вон выходящей для своего времени. Тем не менее это не та странность, какая выдаёт, что она след подсознательного идеала автора.
Если у Борхеса и был подсознательный идеал, это был идеал мещанства, да, врага экстремистской исключительности. Но он вряд ли оказал какое-то влияние на скрыто публицистическое «фэ» фашизму. На эти презрительные словосочетания в адрес поклонника Фунеса: «Педро Леандро Ипуче писал, что Фунес был предшественником сверхчеловека: “Некий самородный, доморощенный Заратустра”; спорить не стану, но не надо забывать, что Ипуче – его земляк из Фрай-Бентоса и страдает неисправимой ограниченностью [шрифтом выделено мною]». А вот – о самом Фунесе: «его голос – неспешный, неприязненный, с носовым тембром», «на жестком лице», «Голос был высокий, насмешливый», «он ни с кем не дружит», «высокий, насмешливый голос Иренео», «сам он был почти совершенно не способен к общим Платоновым идеям».
То есть рассказ «Фунес, чудо памяти» есть произведение прикладного искусства, ибо об экстраординарном (приложено к идее усилить отторжение от исключительности фашизма). Он имеет эстетическую ценность – мастерски передана исключительность сверхпамяти. Но это не художественное произведение, подсознательный идеал не участвовал в его сочинении.

Художник: F. Cassetta.