«Молчание Олеш»
«Молчание Олеш»
От редактора
Эссе Александра Мелихова о Юрии Олеше — «зачотный» (на сленге моих студентов) пример того, что Эпоха может сказать о себе даже в текстах такого «конченного» эгоцентрика, как автор «Зависти». Более того, даже... отсутствие текстов — может помочь нашему постижению проблемы Творца и его Страны / Народа / Эпохи. То самое «молчание Олеши» — подшитое в папку обвинений «...советской власти, загубившей еще один талант» — Мелихов объясняет весьма убедительно.
«Высказыватель самого себя», которому «не давалась фабула о чужих», Олеша зеркален относительно современника, замолчавшего примерно в те же годы. Вот Булгакову «фабулы о чужих» давались безотказно, но... «Кабала святош» и «Молчание Олеш» — две стороны долгой тяжбы ХХ века, обнажившихся в 1920–30-х его годах. Присмотримся к одной из них.
125 лет назад, 3 марта 1899 года родился Юрий Олеша.
Впервые полвека назад прочитанная «Зависть» Юрия Олеши оказалась настолько восхитительна, что невозможно было сосредоточиться на том, «про что» это. «Ни дня без строчки» окончательно убедили меня, что все-таки она возможна — форма, прекрасная при любом содержании. Но когда мне в руки попала перепечатка задиристой статьи Аркадия Белинкова «Поэт и толстяк», мне хотя и понравилось, что «колбасник» Андрей Бабичев обозван «сановником» и «четвертым толстяком», но в упреки по адресу самого Олеши я вслушаться не пожелал: его образ пребывал на такой высоте, что туда не долетали земные стрелы. А легенда объясняла многолетнее молчание Олеши то необыкновенной требовательностью к себе, то беспечностью певца, рассыпавшего перлы остроумия в ресторане «Националь»: «Швейцар, подайте такси!» — «Я не швейцар, я адмирал». — «Тогда катер!».
Кажется, в журнале «Юность» мне попалась зарисовка Нагибина: Олеша спешит на банкет, где его ждут «золотые столбы коньяка». Правильно Олеша определил свой дар: делать красивое еще более красивым, — куда ж нам, сиволапым, судить «свыше сапога»!
Но «Книга прощания», вышедшая в девяностые, открыла, что в реальности все было неизмеримо более жестоко и далеко не так красиво. А в 2017 году петербургское издательство «Вита Нова» выпустило еще одну отличную книгу «Зависть. Заговор чувств. Строгий юноша» (подготовка текстов А.В. Кокорина, коммент., статья Н.А. Гуськова и А.В. Кокорина, илл. и статьи М.С. Карасика).
Приведу хотя бы часть того, что меня сильнее всего зацепило.
Переехав из Харькова в Москву, Олеша даже не сообщил родителям свой адрес, так что они были вынуждены распространить среди знакомых ложное известие о смерти матери, чтобы оно по какой-то цепочке дошло до сына, — и он действительно через три года им все-таки ответил.
Он терзался тем, что так и не установил мраморную доску на могиле сестры, умершей от тифа, которым она заразилась от него же.
В статье вообще много фактов, не вписывающихся в образ красивой беспечности — взять хотя бы одни только сцены выпрашивания или даже выдирания денег на пьянку…
Письмо жене после смерти Эдуарда Багрицкого:
«Вот ты, например, пишешь: плакали об Эде. Я не хочу ни о ком плакать!».
В личных записках он вспоминал об этом еще более беспощадно:
«Мне, в общем, было всё равно, что умер Багрицкий. Меня развлекала суета похорон и смена караулов, а также немаловажным был для меня вопрос, будут ли снимать меня для кино, когда я стану в караул».
«В 1936 г., после появления в “Правде” редакционной статьи “Сумбур вместо музыки”, направленной против Д.Д. Шостаковича, Олеша выступил на собрании московских литераторов с речью, резко осуждая высокоценимого им композитора за формализм».
«В том же году он напечатал в мхатовской газете “Горьковец” отрицательную рецензию на постановку “Кабалы святош” М.А. Булгакова, своего близкого приятеля».
Но это все, пока не требует поэта к священной жертве Аполлон. А вот когда требует…
Олеша уже в 1930 году, на гребне славы, признавался в своем «беллетристическом бессилии» — он «остался поэтом в литературном существе: то есть лириком — обрабатывателем и высказывателем самого себя. Фабула о чужих мне не дается».
Это теплее — насчет причины его затянувшегося молчания.
«Уже современники подмечали, что автор “Зависти” мог писать только о себе, был замкнут в пределах собственной психологии и не готов переключиться на чужую точку зрения. Это делало писателя неповторимым и изначально обрекало его литературную карьеру на недолговечность: сколь бы ни была богата личность художника, неисчерпаемость ее — только миф. Когда в начале 1930-х гг. официальная идеология требовала от литераторов переключаться от тематики личной к общественной, Олеша не смог выполнить социальный заказ не столько потому, что был принципиально против, не хотел писать на чуждые ему темы, а сколько потому, что посторонняя жизнь мало его волновала, при этом набор внутренних эмоций и рассуждений с беспощадной быстротой иссякал, не пополняясь извне. Писатель все чаще повторялся, сам страшился нараставшей в нем пустоты, но не мог ничем ее заполнить. Конечно, раздражали и новые вкусы, и навязываемый материал, как видно из дневниковых жалоб: “Черт возьми, как трудно создать сейчас среду, в которой разворачивалось бы действие романа! На футболе? В университете? // Боже мой, так и там ведь крестьяне! // То, что на обложке “Огонька”, — то курносое, в лентах, с баяном и с теленком — ведь оно же и всюду!”»
Это отчуждение отнюдь не политического характера, что бы об этом ни думал Белинков и его единомышленники. Вспоминаются скорее размышления Олеши о том, что еще в одесском детстве его манили заморские страны, а Россия представала мрачной и скучной, как проводники поездов, приходивших оттуда — из страны гимназических программ и принудительного патриотизма.
Романтизация реальности вместо ухода в экзотику и фантастику, где в те же годы обрел себя Александр Грин, — с этой задачей в какой-то мере справился, мне кажется, только Паустовский. А Олеша в конфликте «старого и нового» даже в своем шедевре — в «Зависти» — если «старое» изобразил хотя и эксцентрично, но сравнительно достоверно, то из реального «нового» в роман попали исключительно абстрактные размышления о природе социализма. Когда-то великий немецкий поэт опасался, что при социализме в стихи будут заворачивать селедку, но ему не приходило в голову, что при социализме и селедка может сделаться дефицитом. Воображение великого русского писателя тревожил оглушительный для поэзии и культуры скрип телег, на которых социализм повезет продовольствие для голодающего человечества, — и ему не приходило в голову, что через шестьдесят лет после победы реальному социализму придется разрабатывать так и не выполненную продовольственную программу.
А к концу двадцатых важнейшей задачей выживания социалистического государства сделалась ориентированная на военное производство индустриализация, а вовсе не высококачественная телячья колбаса, чего не мог не понимать любой партийный функционер даже не столь высокого уровня, как Андрей Бабичев (колбасу до последних лет СССР развозили из столиц на электричках).
Иными словами, «Зависть» такая же сказка, как «Три толстяка», только значительно лучше загримированная под реалистическое произведение. Но в него попали из конфликтов реальности практически одни лишь ее декларации.
Пьеса «Список благодеяний» 1930 года тоже построена на декларациях, причем временами весьма смелых: «Современные пьесы схематичны, лживы, лишены фантазии, прямолинейны. Играть в них — значит терять квалификацию». — Так говорит советская актриса Леля Гончарова, собирающаяся в Париж познакомиться с современной европейской культурой, посмотреть знаменитые кинофильмы, которые «мы, к сожалению, никогда не увидим здесь»…
Владислав Ходасевич в парижской статье 1937 года (о «Зависти» Ходасевич отзывался очень высоко) долго перечислял нелепости, совершенно невозможные в реальном Париже, и в итоге оценил пьесу так:
«Если есть в ней какая-нибудь подлинная драма, то это лишь драма самого автора. Видимо, в собственной душе силится он задавить, заглушить растущий в ней список преступлений советской власти. И конечно, самый тяжелый, самый невыносимый пункт этого списка — та ложь, то постоянное насилие над собой, над своим искусством, над правдой этого искусства, над своей человеческой и художнической совестью, — которое принужден учинять писатель, отчасти за страх, отчасти за совесть ищущий оправдания этой власти».
Фильмы же, поставленные по сценариям (в соавторстве) Олеши в тридцатые годы — «Ошибка инженера Кочина», «Болотные солдаты», — и вовсе запредельно плоски и даже нелепы, — чтобы перечислить все банальности и несуразности, пришлось бы пересказать оба фильма целиком.
Так что же, все-таки прав был Аркадий Белинков в своей изобличительной книге «Сдача и гибель советского интеллигента» (Мадрид, 1976; сокр. изд. — М.: 1997)?
«Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья».
Что ж, быть может, отчасти и так. Но что делать поэту, который не говорит обществу правду не потому, что боится, а потому, что общество ему неинтересно?
Кроме, разве что, тех поэтических сторон, которые поэту в нем удается разглядеть или выдумать. Потому что поэту-сказочнику претит низкая, жестокая реальность, которая есть почти неизменное попрание мечты грубой силой. Не из этого ли отвращения к безжалостной земной вульгарности и проистекает то, что более «земным» людям представляется его эгоцентризмом и беспринципностью? Поймали птичку голосисту и ну сжимать ее рукой. Пищит бедняжка вместо свисту, а ей твердят: пой, птичка, пой!..
С правого фланга требуют воспевать, с левого — изобличать, а что делать птичке, чья душа устремлена не налево и не направо, а прямиком в небеса, кого волнует и воодушевляет только красота?
Примечание:
Курсивом в тексте отмечены цитаты Ю.Олеши.
