Интервью с «живым классиком» Андреем Бычковым: «Человек — это прежде всего эротическое существо». Часть II

Вслед недавнему выходу новой книги «Голая медь» продолжаем наши увлекательные беседы с одним из «живых классиков» современной русской литературы — Андреем Бычковым.

Увы, экономика победила искусство…
А.Бычков

Игорь Фунт: Каково быть писателем в эти непростые, скажем так, времена? Ты работаешь сейчас больше, чем раньше? Я вижу, у тебя выходят книги одна за одной — роман «Секс с фон Триером», лекции и семинары «Антропологическое письмо», теперь вот опять в Jaromir Hladek Press новая книга рассказов «Голая медь». Откуда ты черпаешь силы? Многие писатели, я знаю, в последние времена пребывают в депрессии.

Андрей Бычков: Наверное, я где-то прочитал, в каком-то интервью, что с возрастом надо больше работать. Оказалось — хороший совет, особенно для писателей. Но если кроме шуток, то есть, конечно, один секрет — работать должно быть интересно. В искусстве нельзя работать на других — тогда жизнь проходит зря. А депрессия... Да, её творческому человеку не избежать. Но совет здесь один — забота о себе.

А как же общее дело, борьба за справедливость, за права человека? То, что интересно только писателю, часто не очень-то интересно читателю. Должно быть всё же что-то общее, что волнует всех. Не скрою, последние твои вещи кажутся довольно экстравагантными и экспериментальными — и роман, и рассказы. Ты не боишься остаться непонятым?

Не надо смешивать борьбу за справедливость и искусство. Большим делает художника не тема и тем более не борьба. Поэт, как сказал Рембо, должен открыть меру неизвестного, присущую его эпохе. Большинство читателей хотят общеизвестного, они хотят найти в книге подтверждения тому, во что они верят, чего хотят. Хотите справедливости? Пожалуйста, всегда найдётся средненький писатель, готовый вас удовлетворить. Но большой писатель скажет вам, что никакой справедливости никогда не было, и нет. Пусть каждый из читателей заглянет прежде всего в тёмные уголки своей души. Вы часто справедливы к другим? Многие, кстати, даже не хотят задумываться о том, что есть, оказывается что-то неизвестное. Большинство не понимает ни настоящего, ни будущего, большинство хочет только прошлого, причём в той же форме, в какой это прошлое когда-то будто бы существовало. Вот и от литературы хотят прошлого литературы. Парадокс в том, что такие читатели неизвестное принимают за известное, и отмахиваются от него, мол, это-то мы знаем, дайте нам чего-нибудь новенького. 

Но что такое неизвестное? Что ты имеешь ввиду? Это новая тема? В чём неизвестное?

Неизвестное — не в теме, не в сюжете, не в концепте, неизвестное не в ответе, и часто и не в решении даже. Неизвестное стоит искать по принципу отрицания, но и не только. Нащупывать с уходом от обусловленности, от излишней определенности письма. Неизвестное следует искать, скорее, в порядке мысли, в порядке рефлексии, в порядке слов в предложении, в новой форме организации письма, монтажа, в незаметном укрупнении одних моментов и в нарочитом убыстрении следования других, ну и так далее. Но и такие объяснения — не вполне правильная работа. Хотя, может быть, и разумная. Но это уже вторая работа, а для начала надо бы показать первую. Покажите мне неизвестное, а потом уже теоретизируйте. Теоретизировать — самое сейчас модное, самое популярное. У нас развелось слишком много теоретиков, аналитиков, комментаторов, интерпретаторов, рецензентов, всяких там кандидатов и кандидатов в профессора. Все обо всём знают, и вот уже излагают своим складным и очень правильным языком. Но они не знают неизвестного, безграмотного языка, неправильного, каким только и можно рассказать о неизвестном. Ведь о неизвестном можно рассказать только неизвестным образом. И рассказать так может не сухарь, не учёный, а только поэт. Но поэты нынче не в чести. Критик, комментатор, журналист, доктор философских наук, доцент ВУЗа, блогер, а ещё лучше идеолог — это да. Но лучше ничего не знать — и попасть в точку, как попадают пальцем в небо. 

Это пример неизвестного?

Это пример примера. 

Хм…

Как ты понимаешь, я позволяю себе коснуться абсурда по касательной. Мы же не хотим с тобой вписываться по диагонали. Что тут непонятного-то?

М-мм, хорошо… понятно. Давай тогда зайдём с другой стороны. Со стороны известного. Ты стоишь в литературе в позе нонконформиста. По-моему, даже премия какая-то с одноименным названием у тебя имеется. Ты учредил и свою премию — «Звёздный фаллос». Это опять всё то же противопоставление себя общему делу? Но что здесь нового, неизвестного? В твоей прозе много ненормативной лексики, описания сексуальных сцен. Но это в каком-то смысле уже банальности. Этим никого не удивишь. Что ты сам считаешь, что ты делаешь нового в литературе?

Ну, насчёт нонконформизма. Это не поза, во-первых, я за свой нонконформизм заплатил. Мои тексты и рецензии на меня запрещены в официозе — в «Знамени», «Новом мире», на «Горьком»…

Это типа как получить «иноагента» сегодня.

Ну, примерно…

А почему и на «Горьком»? Ты же создал в свое время сообщество «За Фаланстер», когда хотели закрыть магазин, и Борису грозило уголовное преследование. Ты написал открытое письмо протеста в его защиту, подписались все лучшие литераторы страны, почти две тысячи подписей. 

Нонконформистов не любят ни справа, ни слева. Ненавидят за независимость. Но я всё же хотел бы подчеркнуть, что мой нонконформизм носит прежде всего эстетический характер. Резкости, провокации и известного рода контргуманизм моих текстов — это только чтобы отпугнуть непосвящённых. Я не скрываю, что прислушиваюсь к камертону «про́клятых поэтов». У Верлена был такой сборник эссе — с таким названием. Эти поэты, названные им так, — Корбьер, Рембо, Малларме и другие. А позже — со временем — в этот ряд стали зачислять только избранных, кто не вписывался в литофициоз: Лотреамона, Бодлера, Жарри, Арто опять же… Эти поэты уже тогда, с середины девятнадцатого века, над свободами рынка ставили прежде всего свободу личности. Но я думаю, что их радикальный индивидуализм и даже нигилизм по отношению к общепринятой морали был неразрывно связан ещё и с неким, если угодно, классическим моментом, а не только с модернистским, декадентским. Это некий калибровочный момент «искусства для искусства». И ещё в незрелые капиталистические времена эти поэты задали тон принципиально иной позиции художника, асоциальной. Сегодня, конечно, смазано всё, и симулируется буквально всё, в том числе и нонконформизм, но даже разыграть такую роль на театре литературы отваживаются немногие. Увы, экономика победила искусство, у нас сегодня экономика и ничего кроме экономики, «ты мне — я тебе», то есть тот самый натуральный торгашеский обмен. Бог сегодня — капитал, даже если речь идёт о символическом капитале. Бог сегодня — это социальный успех. Всё остальное — как минимум симуляции-спекуляции, как максимум шизофрения, разорванность сознания — я верю в надзвёздные идеалы, но свою земную выгоду не упущу. К чему я это всё? К тому, что формула «искусство для искусства» считается сегодня устаревшей и неактуальной, и даже вредной. И сегодня востребованы формулы типа «искусство для чего-то» — для пропаганды, для идеологии, для справедливости, или — в крайнем, непопулярном каком-нибудь случае — для проникновения в эзотерические тайны, для философии и тому подобное.

То есть получается, что искусство нужно для чего-то: что оно вторично. Из искусства литературы сделали дизайн, дизайн философии, мистики, социальных идей. Но я по-прежнему предпочитаю верить и верю, что искусство первично. В свое время Набоков, полемизируя со своим оппонентом, который упрекал его в пренебрежении проблемами общества и обвинял в приверженности концепту «искусство ради искусства», отвечал: дайте мне сначала определение искусства. В послесловии к «Лолите» — это было уже потом — Набоков определил искусство как любознательность, нежность, доброту, стройность и восторг. У Бодлера, кстати, формула несколько иная. Искусство по Бодлеру — это порядок и красота, великолепие, спокойствие и наслаждение. Так что же плохого в «искусстве для искусства»? Что неактуального? Но со времён октябрьского переворота в нашей стране случился перекос в сторону всего общественного, полезного. И в либеральные времена этот перекос по-прежнему правил балом. Поэтому достойным для русского писателя я считаю стоять на принципе индивидуальных свобод и «искусства ради искусства». Это, конечно, утопия, фантастика. И возможно, это самая опасная для нынешних времен фантазия, когда стало очевидно, что ничего кроме социального, кроме ужаса социального и политического и нет. Поэтому меня и замалчивают эффективные менеджеры с разных сторон. 

Но всё же, что ты делаешь нового в этой парадигме «искусство для искусства» на твой собственный взгляд? Эта парадигма — опять концептуализм какой-то? Как, например, проявляет себя эта формула в твоей последней книге «Голая медь»? 

Я принципиальный противник концептуализма. Для меня литература — это прежде всего язык, а не идеи. Но я не иду и по следам радикальных экспериментов Хлебникова или Кручёных. Это уже сделано. Фонемы теперь должны порождать новые — слабые смыслы. Подчеркну, — именно слабые. Эти смыслы должны быть принципиально неточными, размытыми, многозначными. Чётко их формулировать нельзя, чёткость убивает прозу, поэтому я предпочитаю недосказанность, противоречивость фразы, если выражаться технически. Сильные смыслы губят не только прозу, они и саму историю часто заводят в тупик. Без неправильностей и двойственностей никак. Язык сам по себе способен порождать и новые идеи, отсюда, кстати, и внимание Хайдеггера и Деррида к фонологии. Язык — это знаковая реальность, здесь оккультисты пересекаются с лингвистами, магия с наукой. Мне всегда были интересны синхронизмы, которые сами собой возникают в тексте, корреляции, всякого рода дистанционный монтаж. Не то чтобы стараюсь изобрести какую-то новую «парадигму». Сейчас такое время, когда уже нет нужды гнаться за «измами». И традиция, и постмодернизм — часть чего-то более общего.

Модернизм ещё со времён Пруста резонирует с реализмом. Да и метафизика теперь как последний словарь, радикально не отменяется, как в раннем постмодерне, а равноправно используется как элемент некоего шизофренического множества. Надо менять правила игры. В последней моей книге есть рассказы, искренне написанные и по классическим канонам, например: «Я же здесь». А есть и опять же искренне написанный, но откровенно бредовый — «Ван Гог». Вообще мне интересно идти на стыке между литературой и кино. У меня лингвистическое ви́дение, если можно так выразиться. Сюрреалистические выкрутасы своего письма я наблюдаю визуально. Но движет всем этим, конечно, личная работа. Так я прежде всего возвращаю себе свою жизнь. Прожитую или не прожитую — не столь важно. Не то чтобы я хочу понять, почему она такая у меня получается. Скорее, хочу понять на примере своей жизни, что же это такое вообще — человеческая жизнь? 

Какой свой роман ты считаешь наиболее удачным? 

Ну, наверное, «Олимп иллюзий». Это мой любимый роман про моего любимого гениального друга Гришу Птицына и про нашу молодость. Роман инициирован каким-то странным порывом, когда я вдруг бросился писать, сам не зная о чём. Потом я долго смотрел в свой текст и не мог понять, про что это всё. Я пытался развивать сценарно этот непонятный тёмный отрывок и так, и сяк, но кто-то как будто издевался над моими потугами. И я вдруг понял, что это мой друг Гриша издевается надо мной, хохочет, потому что в молодости он учил меня Кастанеде, учил смотреть за горизонт, но я почему-то предпочел, в отличие от своего друга, не смотреть за горизонт, а озираться вокруг, пытаясь понять, куда меня занесло, и в конце концов стал писателем. А мой друг Гриша открыл в себе магические способности. На те свои сценарные разработки я наконец решил плюнуть, и отдался первоначальному порыву, уже мало соображая, как и про что пишу. Мне уже только оставалось стирать на ходу обычное сценарное письмо, когда оно всё ещё пыталось вернуть меня в обычные сюжетные рамки. Если в двух, трёх понятных словах, то, наверное, это не роман, а — опера. Некий писательский арт — «Эмерсон, Лэйк энд Палмер». Музыку этой группы, кстати, Гриша запросто играл по памяти.

Ты сказал, что ты стирал сценарное письмо. Но разве опыт сценариста не помогает тебе писать прозу? Ты ведь автор сценария культового фильма Валерия Рубинчика «Нанкинский пейзаж».

Проза и сценарий — абсолютно разные вещи. Сценарий конструируется, а проза растёт.

Перед сборником «Голая медь» у тебя вышла книжка «Антропологическое письмо», курс лекций и семинаров с выпускниками Московской школы нового кино. Ты довольно много уже высказывался об этом курсе в разных интервью, как и чему ты учишь своих адептов. А теперь, насколько понимаю, ты проводишь вторую ступень этого курса? Мы опубликовали на «Переменах» твою довольно тёмную, честно скажу, статью «Тантра и возможности литературы». Можешь обо всём этом немного пояснее? 

«Антропологическое письмо» — попытка разомкнуть письмо адептов посредством терапевтической провокации, я же работал психотерапевтом. Такие темы для письма, как «Убить друга» или «Что я симулирую и как?» выбивают из шаблона и, как показывает опыт, часто приводят к инсайту. Я читаю лекции о писателях и стараюсь показать их лабораторию изнутри. Поисследовать, что именно побудило Гоголя, например, или Пруста написать своё произведение, и как оно писалось? Вторая часть курса основана на тантрических методах проникновения в бессознательное или, лучше сказать, сверхсознательное состояние, где скрывается наша творческая «змея кундалини». Я использую йогу-нидру Свами Сатьянанды Сарасвати, а потом наборматываю разные авангардные, шокирующие и не очень, ассоциативные ряды, которые запускают творческий процесс. Адепты при этом покоятся в шавасане, позе мертвеца. Перед погружением — какая-нибудь настраивающая лекция. Но везде у нас одна и та же установка о необходимости деформации творческого субъекта, чтобы, согласно Рембо, адепт мог проникнуть в неизвестное. Сама деформация, переход в состояние «контролируемого безумия» происходит во время практики. А потом уже — работа письма. Мы же хотим прежде всего стать адептами письма.

Никогда не слышал об использовании тантрических методов для инициации письма. Ты где-то это взял? Это уже где-то было?

Нет, это моя собственная наработка. В курсе «Антропологического письма» кое-что взято мной из методов гештальт-терапии, здесь — из тантрических практик. Сама йога-нидра используется давно и в медицинском кодировании, и в работе психотерапевтов, и даже при изучении иностранных языков. Я просто применил её в своих практиках инициации. Результат и в самом деле оказался неожиданным. 

Ты собираешься использовать и другие тантрические практики, кроме нидры? Ритуальный секс, медитации на кладбище?

Теперь и ты попал пальцем в небо. 

Что, в самом деле? Так вот откуда в твоих текстах так много секса, а герои так часто выбирают смерть.

Герои выбирают эротизм, в первую очередь всё же эротизм. Вот, что самое главное в тантре, а секс и смерть уже потом. Человек — это прежде всего эротическое существо. Я бы поставил эротизм на первое место в само определение искусства. Как чистую, высшую фракцию влечения. Таково должно быть в идеале и каждое предложение. Оно должно состоять из противоречий, из двусмысленностей, потому что это и есть игра эротических сил. Мне кажется, что эротизм мы и должны противопоставить всякого рода насилию, ханжеству и лицемерию, именно эротизм, а не секс, потому что секс — это уже власть. Как это у Фрейда, да: власть — это и есть секс. За всеми этими пафосными отношениями неизменно просвечивает — кто, кого и как. Сегодня, увы, время героев, а не художников. А смерть, да, ты прав, её тоже почему-то очень много в моей прозе.

Ты сам боишься смерти?

Да, боюсь… И я до сих пор не понимаю, зачем она.

Тантра даёт тебе ответы?

В тантре меня привлекает цель — разбудить в себе Абсолютный субъект и дать Ему силы действовать, несмотря на последние времена.

Можешь провести надо мной тантрический эксперимент?

Да ради бога!

Начинай…

Игорь… Игорь… Игорь… Ну вот, заснул. И наверно — и наверняка: слушает сейчас во сне мою антропологическую лекцию по всемирной литературе.

На обложке: фото А.Бычкова. Просто фотоаппарат не воспринимает его тантрическую сущность...

​