Инфернальные души: метаморфозы образа

«Это тоже инфернальная душа и великого гнева женщина» 
Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы [5, т. 2, с. 192]

Образ инфернальной души впервые появился на страницах романа Достоевского «Братья Карамазовы». В романе эти заимствования писателя звучали в речи Дмитрия Карамазова, он окрестил «инфернальной душой» и «женщиной великого гнева» Катерину Ивановну. Причём, характеристики героинь, как и словечки Достоевского, даются женщинам краткими выразительными фразами, ухватывающими самую суть специфических нюансов демонических (инфернальных) страстей персонажей. Так появляются «инфернальницы» Достоевского.
«Понимаю царицу наглости, вся она тут, вся она в этой ручке высказалась, инфернальница! Это царица всех инфернальниц, каких можно только вообразить на свете!» (Ф.М. Достоевский «Братья Карамазовы» [5, т. 1, с. 176])
«Царицей всех инфернальниц» называет Грушеньку в разговоре с Алёшей Дмитрий Карамазов. Этим словом объединяет Фёдор Михайлович всех роковых героинь своих романов в единое целое. В нём оттенок странной ласковости, мягкости, потаённости, скрытности. «Надрыв» натуры прячется за вуалью уменьшительно-ласкательного суффикса «инфернальницы». Чужие, заимствованные слова: «инфернальница», «инфернальная душа», «инфернальные изгибы», «инфернальные идеи», коими пестрят страницы романа Достоевского, при всей своей чуждости очень органичны в его контексте, и постепенно глаз привыкает, а в памяти героини романов Достоевского так и остаются «инфернальницами». Само же слово становится органичной частью языка Достоевского, как стали надрывной частью его жизни эти северные роковые женщины со всей их мучительной странностью, чуждостью, но каким-то поражающим слух оттенком любящего юродства – «инфернальницы». Здесь кажется чуждым слово «демоницы», но вся любящая ласковость юрода – в слове «инфернальницы». Здесь выявляется тот самый эффект «многоголосности», о котором писал Бахтин в книге «Проблемы поэтики Достоевского», когда язык персонажей и автора, при всех индивидуальных особенностях речи героев, как бы сливаются. Каждый голос со своими языковыми и стилистическими особенностями, вот этими особенными словечками, перекликается друг с другом, становясь общей темой в полифонизме общего, повторяясь во множестве тем рефреном «инфернальности». В каждой теме выделялась своя специфика этих «инфернальностей» – «инфернальниц»: «ручка Грушеньки», «инфернальные изгибы» тела, которые «томили» Дмитрия Карамазова, «великий гнев» Катерины Ивановны.
А город инфернальниц – Петербург – оборачивается вдруг странной и страшной соборностью полифонизма всех инфернальных душ – единой инфернальной душой Петербурга на страницах романов Достоевского.

Здесь нужно обратиться к истории создания самого города, к фигуре его создателя, чьим замыслом возник он из ничего на топях и болотах – странным огнём из грязи. Это место, на котором возник Петербург, его топос – чистое инферно – по сути, топи болот, болотные огоньки – да вой нежити. И замыслом Петра, его видением города и был репрезентирован этот инфернальный город, город-призрак и город призраков.
Вот каким мы видим чистое инферно петербургского мифа на страницах романа «Петербург» Андрея Белого.
«А там были – линии: Нева, острова. Верно в те далёкие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый зеленоватый туман – на теневых своих парусах полетел к Петербургу оттуда Летучий Голландец из свинцовых пространств балтийских и немецких морей, чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков; адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец, а народ православный валил и валил в эти адские кабачки, разнося гнилую заразу…
Поотплывали тёмные тени. Адские кабачки же остались. С призраком долгие годы бражничал православный народ: род ублюдочный пошёл с островов – ни люди, ни тени, – оседая на грани двух друг другу чуждых миров» [3, с. 21].
«Ублюдочный род островов, ни люди, ни тени» – таковы метаморфозы образа инфернальных душ, отделяющие «Петербург» Достоевского от «Петербурга» Белого. И отсюда странное свойство улиц Петербурга: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей» [3, с. 40].

Вот что пишет о Петербурге Ямпольский в книге «Ткач и визионер»:
«Петербург – город, в котором Россия сталкивается с материальным воплощением видения (Пётр часто интерпретируется как визионер, который реализовал в камне посетивший его царственное воображение образ)» [10, с. 7].
«Петербург – редкая модель буквального проецирования репрезентации на физический ландшафт, который понимается как tabula rasa, ничто, своего рода материальный templum. Петербург возникает как материализация видения, и всё происходящее в этом городе приобретает черты призрачности, так как относится не к реальности, но к идеальности видения. Это творение “из ничего” – ех nihilo» [10, с. 8].
А также: 
«Петербург – принципиально – сфера неистинного. Но эта “мнимость” петербургского репрезентативного пространства должна была компенсироваться его иллюзионизмом. Репрезентация приобретает всю свою эффективность только тогда, когда она достигает эффекта присутствия отсутствующего. Именно поэтому петербургская культура становится имперской и иллюзионистской одновременно, а реакцией на неё становится религиозная эсхатология. Уже Пётр выступает одновременно и как священный монарх, и как Антихрист. Эта двойственность – прямой результат репрезентативности и связанной с ней культуры мнимости» [10, с. 12].
Так в образе Петра возникает оксюмороном – «инфернальный демиург».

Миф Белого превращает Антихриста в Летучего Голландца (основанием идентификации образа Летучего Голландца с образом Петра послужил факт пребывания Петра в Голландии), от которого и пошёл с островов ублюдочный род: призраки ли, люди, неизвестно. Оттого их тяга с островов на Невский. Невский проспект превращает тени в людей. Но это магия призраков, магия оборотничества. Причём, люди с островов, воплощаясь на улицах Петербурга, обретают настоящую жизнь – на какое-то время. Жителям Невского труднее, в городе-видении они и сами двоятся. Природа их, преодолевая мнимость, выявляет из себя инфернальных двойников, явленных у Белого в масках. Николай Аполлонович Аблеухов – студент философского факультета. Но встреча с «инфернальницей» меняет его, так появляется двойник – «красный шут». Сама же «инфернальница» – Софья Петровна Лихутина, ангел Пери, в отличие от героинь Достоевского, натура уже не трагическая, на порядок мельче. Её двойник – «японская восковая кукла». Ангел Пери как будто обречена чувствовать себя куклой восковой, марионеткой в руках неизвестных сил. Здесь иррациональные силы вторгаются извне в кукольный мирок жены офицера Лихутина, и, отторгая её от себя самой, как будто вынуждают участвовать в маскараде. Роль её также иллюзорна, но в этом городе на улицах тени становятся людьми, маски обретают реальную жизнь. Страсть мужчины и женщины уходит на улицы Петербурга, город призраков получает страсть как инфернальную силу, способную вдохнуть жизнь в марионеток. Странное действо, карнавальное действо разворачивается на улицах между «красным шутом» и «японской восковой куклой».

У Достоевского страсть иного качества, страсть-услада как целый мир, отдельная вселенная в продлении в бездну демонического. Она у него странная эта вертикаль инфернальной страсти, но на эту ось у него и наверчены все миры. И среду он являет в «Идиоте» [6] разношёрстную, но обычную, торговую, мещанскую, разбойничью со всеми их качествами, типично человеческими. И эти городки-миры он наверчивает на эту вертикаль совершенно не человеческого – через страсть-усладу – в оксюморонном продлении в самые глубины русского демонизма. А по горизонтали миры удерживает дихотомия «гротескного сознания» [8], в чистом трагифарсовом состоянии. Отсюда все эти метания, карнавальная демонстрация чувств публично. Ощущение от романа Достоевского это: вся толпа героев и ряженых в санях, на птице-тройке, ссорясь, бранясь, кривляясь, выясняя отношения совершенно гротескно, несётся по этой горизонтали в будущее, в XXI век – всей трагифарсовой несуразной толпой.
И только эта горизонталь и спасает их мир, и самих героев от полной утраты человеческого. Фарс здесь – вектор в будущее, только это им и даёт, этим мирам продление во времени.
Но никто из этих героев не вытягивает на уровень истинно трагического, у каждого из них изъян и странность, в каждом из них свой «смешной человек».
А вот Фёдор Михайлович, только он, ось трагического. И он стоит и держит трагизмом гения эти миры, не даёт им рассыпаться как карточным домикам.
И держит и вертикаль, и горизонталь этих миров.
Но чем дальше в будущее, чем дальше от гения самого Фёдора Михайловича – в прочтения потомков – экранизации «Идиота» – тем меньше и меньше истинно трагического, и уже – до полного вырождения трагического, и даже трагифарсового, и даже истинно комического – «Даун Хаус» Романа Качанова [9]. Это уже XXI век.
Не апокалипсис, в который Фёдор Михайлович погружает своих персонажей, и они со всеми своими несуразностями, не осознавая до конца, куда они, собственно, попали и что с ними происходит. Но они приняли это, понимая, не понимая, но приняли и стоят стоически в шутовских нарядах. 
В фильме «Даун Хаус» у мёртвой «инфернальницы» отпилили ногу – и устроили пиршество пожирания – это уже и не культура вовсе, порно-симулякры постмодерна, глумление как порнография, как попытка убийства литературного образа, как попытка расчленения русской культуры симулякрами постмодернизма. Но, как и всякое порнографическое действо, попытка эта бесплодна, потому что лишена силы уничтожить художественный образ жалкими потугами глумления. Есть такой образ мертвеца у африканских народов, который проявляет всю видимость сексуальности в неприличных жестах и словах, но силы как таковой не имеет, ибо мёртв. Так, собственно, и «Даун Хаус» – пример глумящегося мертвеца постмодернизма, но силы творчества ему уже не дано, постмодерн лишил его творческой силы. Но, таким образом, мы видим, как время и современное искусство разрушило образ «инфернального демиурга» и «инфернальных душ», превратив его, как и самое себя, в глумящегося пожирателя трупов.

Но вернёмся снова к инфернальницам Достоевского.
Прообразом Настасьи Филипповны, ангела князя Мышкина, первая жена Федора Михайловича Мария Дмитриевна, история их любви мучительна, как история отношений Настасьи Филипповны и Рогожина.
Удивительно снял фильм «Настасья» Анджей Вайда по мотивам романа Фёдора Достоевского «Идиот». 
В его фильме японские актёры, странное трансцендентное действо, эффект сочетания элементов абсурда с театром Кабуки. Здесь один из ведущих актёров-оннагата современного кабуки Бандо Тамасабуро играет и Настасью Филипповну, и князя Мышкина. 
Из интервью с режиссёром на Берлинском кинофестивале 2008 года: «О, Тамасабуро Бандо! Он всю жизнь играет только женские роли, это особый класс, ему буквально поклоняются. Я увидел его в “Даме с камелиями” и был убеждён, что это настоящая женщина. Когда мне предложили в Японии поставить “Идиота”, то я понял, что мне крайне необходимо, чтобы именно он играл сразу и Мышкина, и Настасью Филипповну. Мы переписывались об этом целых три года. Представляете, он боялся играть мужчину, хотя в реальной жизни – мужчина как мужчина, немолодой уже. Добившись его согласия, я написал ему на радостях: вы женщина, которую я ждал дольше всех в жизни. Моя жена Кристина, она художник, одела его в прекрасный белый костюм. И вот он выходит во время первой репетиции на сцену и говорит: знаете, мне кажется, я совершенно по-дурацки выгляжу. Очень сложно адаптировался к мужской роли на сцене. А перевоплощался в Настасью Филипповну за миг: отворачивался, надевал парик, клипсы – и появлялась ослепительная женщина. Вот ведь, мужской и женский характер Бог раздаёт, как ему нравится. Я сделал фильм из тех записей, что у меня остались. Это, конечно, не кино – что-то на грани» [7].
Играет актёр великолепно, перевоплощается из образа в образ гениально, природа мужская постепенно, незаметно, мазок за мазком, так тонко идут переходы наложения грима, последние чарующие жесты и, о, чудо, перед нами естество женское во всей своей инфернальности. Такое мягкое чарующее оборотничество сродни магии самих демонических мифологических существ загадочной земли на дальневосточной окраине мира, создающих человеческий облик, прекрасный женский облик, видимо, такими же тонкими и точными движениями, уводящими за пределы данного людям восприятия в мир перевоплощений души. 
К сочетанию в женской душе инфернального естества и начала мужского возвышенного идеализма склонен именно восток, восток дальний, островной. Эстетика переходов из возвышенного в прекрасное – и обратно – так гармонично сочетается с этикой слияния демонического и возвышенного, идеального – в прекрасном. 
Русский северный демонизм Достоевского, демонизм топей и болот, хлябей русского Севера так мягко скрадывается самой сутью инфернальности дальнего востока. Здесь нет чудовищного гротеска поступков русской души с пьяным ухарством и отчаянием Рогожина, здесь тихо и мягко устрашающа суть, являющаяся вдруг, то невыносимо прекрасным женским ликом, так прекрасны только демоны-оборотни в восточных сказках, то ангелоподобным ликом мужским. Восточные игры с природой мужчины и женщины – по сути инфернальны. 

Наш путь снова лежит на север – курс на британские острова. Найдём ли мы там инфернальную душу? О, да! Это самая странная британская актриса, инфернальная муза Дерека Джармена, – Тильда Суинтон. И в самых странных образах нам явлена душа.
Кто боится Вирджинии Вулф? Вопрос не риторический, речь о самой странной писательнице инфернальных похождений души во времени и вне времени. Речь о романе Вирджинии Вулф «Орландо» [4]. И в продолжение темы – фильм Салли Поттер «Орландо», в котором Тильда сыграла главную роль.
Когда уходит прочь восток, мягко, на цыпочках, в мир английского рационализма вмешиваются иные иррациональные силы. Английскому демонизму чужд немецкий трагический дух, островное инферно действует постепенно, на уровне аллюзий бессознательного к реалиям жизни общественной. Здесь царство фантазий, скрываемых даже в моменты самого глубокого интима, мир откровенной, предельно откровенной эротики с партнёром, но мир этот закрыт, скрыт, уловлен в запретный мир инфернальности именно ею – предельной откровенностью желаний.
Здесь демоническое за гранью общественного, инфернальное – маргинально, и этот акцент и ракурс маргинальности получает особый статус кво – инаковости.
Тильда Суинтон и Дерек Джармен [1].
Ракурсы инфернальной музы в фильмах Джармена.
Роль Мадонны в кинопритче «Сад». 
Этот образ больше психоаналитичен нежели запредельно божествен. За каждым взглядом, жестом, проявлением женской архетипической природы следят папарацци, всё вычленено в кадрах, всё отдано во имя кадра, всё, связанное с образом Девы Марии разменяно – не на образа – нет, почти, что на порно-картинки. Мадонна вынуждается к бегству – в Египет.
Но остаётся инфернальная муза вне кадра, за кадром, голос Тильды звучит в фильме «Blues», последний откровенный разговор Джармена с миром, предельная открытость желаний и жизни, чисто английский монолог, по сути, диалог с миром – голосом своим и музы. Чисто английская дуальность инфернальной души, спрятанная глубоко внутри, явленная миру голосом символов, притч, монологом, предельно откровенным, за кадром – самой жизни.
Таким образом, мы видим метаморфозы идеи инфернальности в образах и символах в литературе разных стран и эпох. 

Век XIX в романах Достоевского выявляет инфернальную природу петербургского мифа, петербургского текста, как природу видимости, иллюзии, репрезентация которой создаёт целый мир «инфернальниц» на страницах романов Достоевского. Все эти персонажи своеобразны и двойственны: глубоко трагичны по своей натуре. Но некий странный гротеск характеров, какое-то внутреннее юродство, «смешной человек» внутри, органично сочетающийся с глубинными безднами демонического, превращает трагедию в трагифарс. Но именно в этом – выход из личного апокалипсиса и из апокалипсиса инферно Петербурга, города, сотворённого замыслом инфернального демиурга.
Век ХХ даёт своё прочтение инфернальному мифу Петербурга. Андрей Белый усугубляет бездну мнимого Петербурга, Петербурга-декорации и инферно островов мифом о Летучем Голландце. У него Петербург репрезентирован улицами, на которых безликие тени островов, наделённые инфернальной силой, становятся людьми. Люди среди зданий-декораций утрачивают свое «я», их естество двоится, и инфернальные двойники получают жизнь на улицах Петербурга, движимые тёмными силами островов и топей. Но это жизнь среди декораций инфернального театра, имя которому – Петербург. Это карнавальное действо марионеток, красных шутов и восковых кукол, жизнью их наделяет инфернальный демиург, пишет и тут же воплощает замысел-сценарий своих трагифарсовых пьес, в которых всё меньше силы глубинной, демонической, всё больше «смешных сцен». Время изменяет Петербург, на первый план всё больше выходят декорации. Медный всадник, как демиург города, воплощённый в камне, уже не величественно ступает по мостовой грандиозным видением, как в одноименном романе Пушкина, настигая Евгения. Нет, он смешно карабкается за героем по каким-то узким улочкам. Условность, мнимость города, со временем всё больше изменяет лик Петербурга, декорации сжимаются шагреневой кожей, глубины демонического теряют вес и значимость.

Достоевский теряет лицо трагика, держащего ось бездны инферно, XX век являет трагифарсовые маски. Век XXI, глумясь, пожирает мертвецов, порнографически растягивая удовольствие от акта расчленения и пожирания, сводя инфернальные миры к «мирам физиологических актов» – каннибализма ли, дефекации – всё едино.
Но пограничье всегда даёт новые прочтения миров. Японское искусство кабуки позволяет бросить новый взгляд на природу страстей «инфернальных душ» в романе Достоевского «Идиот». Прочтение образов актёром театра кабуки Тамасабуро Бандо открывает двойственность женского и мужского, органичное оборотничество инфернальной восточной души, которое напрочь лишено условностей. Здесь в масках явлена истинная природа инфернального. Здесь двойственность не разделена и не отделена от естества. Здесь так органично актёры меняют женскую и мужскую ипостаси единого лика-демона в отличие от лиц и масок русского демонизма.
И, наконец, британское инферно с оттенком маргинальности и инаковости. Оно всегда выражено средствами новых экспериментальных направлений в искусстве: от волны «новой прозы» времён Вирджинии Вулф – до постмодернистских экспериментов в кино Дерека Джармена и его инфернальной музы актрисы Тильды Суинтон в конце ХХ века. Британия экспериментирует от обратного: здесь в среду инаковости, маргинальности отдаются традиционные ценности. Символы божественности – Мадонна в кинопритче «Сад» – отдаётся на растерзание толпы, продаётся в руки папарацци, разменивающих божественный образ на порно-картинки массового потребления. Почитание божественного, почитание идеала превращается не в умерщвление и пожирание оного как в русском постмодернизме XXI века, здесь Образ приносится в жертву толпе и средствам массовой информации. Здесь уничтожается Образ из желания сделать из него «порно-картинку».
Таким образом, постмодернизм русский средствами «чёрного нуара» уничтожает саму идею инферно, английские эксперименты с образом превращают его в симулякры массового потребления. Пожалуй, только японские эксперименты с идеями инфернальности близки к исконному народному восприятию дуальной природы демонического, явленной в оборотничестве в японских мифах и сказках.
Таким образом, идея инфернальности, выраженная в XIX веке средствами романтизма, несёт демиургическую смысловую доминанту, век XXI приёмами постмодернизма изменяет её смысловую составляющую в корне, выводя на первый план доминанту эсхатологической смерти, отдания демиурга глумящейся толпе на расчленение и пожирание. Возникший из ничего достигает крайней степени материализации, после чего толпа его просто поедает. Такова эсхатологическая кончина, смерть идеи инферно, породившей миры инфернальных душ. 

Список использованных источников

1. Андронова А. Дерек Джармен. Жизнь как искусство – С-Пб: Любавич, 2011
2. Бахтин Михаил. Проблемы поэтики Достоевского // М.: Художественная литература, 1972.
3. Белый Андрей. Петербург // Киев: Днiпро, 1990. – 600 с.
4. Вулф В. Орландо: Роман. – СПб: Азбука-классика, 2004. – 304 с.
5. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // М.: Художественная литература, 1972. – т. 1, 2.
6. Достоевский Ф.М. Идиот // Ленинград: Наука, 1989. Собр. Соч. в 15 томах – т. 6, 670с.
7. Ирина Любарская. «Пейзаж после битвы» // Итоги. – 4 февраля 2008. – № 6 / 608.
8. Меньшикова Елена. Смех Протея: феномен гротескного сознания. – СПб.: Алетейя, 2015. – 340 с.: ил.
9. Сальникова Е. «Дебилизм спасёт мир» // Независимая газета. 2001. 15 марта
10. Ямпольский М. Ткач и визионер: Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре // М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 616 с, ил.

Художник: Илья Глазунов